古羅馬雄辯家昆體良在他的《雄辯術原理》中，最早將文字的組合比喻為“編織物”。編織物一詞（textum）後來發展為“文本”（text）一詞。如今選擇“文本”一詞進行討論，潛意識既具有對文字和文學某種定向的理解，這意味其認同這一概念：文本即為編織物，即為一種文字或者語言互相具有內在關聯的聚合。這個詞被廣泛用於理論中追溯到新批評派，文本被作為一部文學作品去除讀者、世界和作者之外真正的本體存在而被凸顯，為了躲避意識形態、政治經濟甚至作者的慾望訴求，“文本細讀”是要純粹地從文字和語言的範疇內尋找獨立意義。自新批評派起，“文本”的概念被用來描述一種被建構出來的文學主體。
古羅馬雄辯家昆體良
“文本”這一主體，自被建構以來，被無數理論家選擇為鬥爭的工具，從各種角度添加闡釋意義，逐漸被塑造成為一個先驗存在的、具有基礎理論意義的主體，展現出形式各異的不同形態。保羅·利科認為，文本是由書寫所固定下來的任何話語。然而，“文本”這一主體又與“文學”不同，它幾乎是缺乏本體論的。無數理論家試圖回答“文學是什麼”，但“文本”的存在卻又是不言而喻的，可先驗判定的。“文本”一詞被不同的理論所選擇，建構，卻又在不同的形態標準下，被後續理論引為論述依據或方法論——實際上，20世紀乃至21世紀的理論大廈從根本上即是從“文學”轉向“文本”的過程，而“文本”則塑造著某種沒有本體卻都是本體的流溢性神話，宛若病毒般蔓延在全新的賽博時代潮流裡。
我們總說“回到文本”，可是“文本”究竟是什麼？
文本作為文學本體！
從理論訴求來看，新批評派建立文本這一本體而取代作品，是為了尋找文學的本體論。對文學的本體論討論的背後，是現代科學理論規範化的要求：文學需要尋找到屬於本體的獨一無二的存在形式，需要尋找到屬於自己的邊界和場域。就像中國傳統的“前四史”的文史不分，最初的理論家將目光指向了文學的虛構性，但虛構性這一敘事範疇很難與被作為西方的詩學理論相容。20世紀初，俄國形式主義者提出了陌生化理論，定義文學為文字的突出。這一概念寬泛但清晰指明後續理論的方向，即“文學”要尋求其本體意義。這恰好這與漢字中“文”的本義“修飾”異曲同工。面對文學作品，新批評派意識到多年來的文學批評都是文學的“外部研究”，有關作者、讀者、作品產生的世界和所體現的意識形態，而並非作品本身帶來的意義。新批評派由此將“文本”的概念推至前臺，文本意味著文學作品的內部，意味著文字和語言本身的存在和結構。
新批評派這一訴求，旗幟鮮明告別傳統的客觀主義（類似中國古代文學理論中“詩言志”的論述）。19世紀維多利亞時代的英國及不斷革命中的法國都發展出繁榮的文學批評，但都建立在文學必然包括真實存在的“意義”這一理論基礎上，可以溯源到柏拉圖和亞里士多德的模仿論。也就是說，文學批評中對文學技法的批評是一方面，是所謂的“風格”，但重要的是作品的現實意義和道德意義，“不道德的”成為當時文學批評中時常出現的話語。這種意義是社會性的、歷史性的，更是意識形態性質的，也因此，是文學本體之外的。
然而新批評派的困境，從其提出“文本”的文學本體論，並將其作為文學的內部研究的對象就開始了：在現代性理論架構下，文學本體存在的合法性依舊在於其社會實用性。而當文本被單獨提出，文學作品的本體意義僅僅是修辭、結構和語用意義，那麼在讓文學被獨立成為主體的同時，這一主體的合法性也不存在了。“新批評”在50年代開始逐漸衰落，固然有當時其他理論紛紛湧現的原因，也與其本質上的自我矛盾有關：數千年來文學之所以具有獨立性的合法前提，都建立在文學的功用性和工具性的基礎上，那麼“文本”取消了文學的工具性（猶如唯美主義運動的“為藝術而藝術”）。韋勒克和沃倫在《文學理論》中公開表示：“如果我們對許多以哲理著稱的詩歌做些分析，就常常會發現，其內容不外是講人的道德或者是命運無常之類的老生常談。”然而，在現代科學理論的分類制度中，如果不能同時建構文學非工具性這一性質的工具性，就等於宣告文學概念的不復存在，這就堵死了文學理論的發展道路。
造成這種理論死局，在於新批評沒有突破客觀主義的藩籬，依舊承認文學是現實生活的模仿，存在“真理”的始終認同，導致文學作品儘管被抽離出了“文本”，但還是被蒙上了一層“真理”的面紗，被要求尋找出一種意義，導致這種意義缺乏實用性，甚至是無意義的意義。這顯然是困難的，拒絕一切意識形態本身即是一種意識形態，意識形態是無所不在的。後來的理論研究者，逐漸拒絕了“外部研究”和“內部研究”的區分，更加傾向於對於一部作品來說，被人為分割出來讀者、作者、世界和文本四維，是可以共生而存在的，甚至是一體的。
但是，新批評派留下了重要的遺產，那就是“文本”的概念。儘管新批評派的“文本”與作者、讀者、社會歷史、意識形態等外部環境是割裂的，但是其概念產生的初衷：尋找文學的本體性則依然是理論家孜孜不倦的目標。而以“文本”作為本體，來稱呼文學理論的研究對象，具備很多優勢：相比於“作品”，“文本”更加註重作品的構成本身，能夠與作品之外的事物相區分；而相比於很難被準確定義的“文學”，“文本”可以包涵的對象更多：與其盡全力剔除文學的意識形態性而將“文本”塑造為非意識形態的概念，還不如將“文本”作為意識形態的載體。雖然新批評的理論逐漸讓位，但其構建的“文本”概念已經獨立，其在理論界轟轟烈烈的擴張業已開始。
文本作為闡釋工具和現象學手段？
伽達默爾對“文本”給出了他的定義：“被理解的真正給定之物”。與新批評派的“文本”概念不同，新批評派是從文學這一總體中抽出文本的概念，而在伽達默爾看來，文本應該是更大的概念，它超越文學幷包括文學。伽達默爾從詞源的角度尋找了“文本”一詞的拉丁文用法：在羅馬時代，將聖經的文字以及對音樂的解釋文字這兩種文字叫作“文本”，這兩個用法蘊藏著“文本”的本質：聖經意味著文本的真理性，音樂的解釋意味著文本的闡釋性。那麼，文本被伽達默爾選中，成為“把事物並歸入經驗受到阻力和回溯那些假定的給予物為理解指明更好方向的地方”，文本在解釋活動中存在，同時只要人類需要解釋，則必須需要文本。文本成為了闡釋工具，成為了具有解釋意義的書寫，不再僅僅侷限於文學之中。
不過，儘管賦予文本以超越文學的普遍性，伽達默爾同時也將文學文本視為文本的最高形式。即伽達默爾在闡釋學的視角給予了文學以本體性。他認為，文學文本不僅僅是對口頭語言的固定，而更是指向本身，“規定言說所有的重複和行為”。那麼，這種文本不會僅僅停留在一次解釋活動，而是會進行無數次的解釋活動，無數的讀者會無數次地返回到文本本身，而不斷地去與不同的觀眾的時域進行融合。因此，伽達默爾認為文學文本的可闡釋性幾乎是無限的，是可以不斷被更新的，從闡釋者和文本的對話中可以不斷被發現新的意義。這恰好與其對真理的理解一致，也證明了在伽達默爾看來，文本具有真理性的最高意義：那就是成為闡釋工具，同時也是現象學直觀的手段。
伽達默爾對文學文本的偏愛，也許有很大原因來自海德格爾。海德格爾將真理看作是早已存在但被遮蔽的東西，而藝術的本質則就是真理，詩歌是藝術的本質，那麼詩其實與真理成為了不同名詞的同一。以詩歌為代表的藝術成為了展開和澄明真理的方式，而伽達默爾同時發展了海德格爾“語言本身是詩”的觀點，認為文學文本中的詩歌語言是最貼近語言本性的一種語言，使得真理得以不斷地展開和顯現。通過對文學文本不斷地言說、闡釋（本質上是一種對話），真理得到了一次又一次的闡明和顯現，逐漸使我們接近並獲取真理。
伽達默爾對文本概念的高度利用和生髮意義重大，之後的文本理論幾乎都受到其影響。從伽達默爾的文學文本闡釋出發，發展出了不同的文本理論。秉承伽達默爾的影響，姚斯和伊瑟爾提出的接受美學理論，是將“文本”一詞重新納入文學理論之後的重述。然而，儘管接受美學接受了大量伽達默爾的觀點，但是姚斯等人對“文本”的界定卻是沿襲新批評定義的。伽達默爾賦予文學文本的不斷闡釋性、真理性、意義的無限性和對話性，在姚斯等人的接受理論裡，是以“作品”為主體而不是“文本”而完成的。接受美學對“文本”和“作品”的區分幾乎是沿襲新批評派的，他們與新批評不同的地方在於，接受美學的“作品”，不是狹隘的，正是文本，讀者、作者、世界的統一，是要被討論的文學本體。伊瑟爾提出的文本召喚結構、意義的空白生成等理論，都受到伽達默爾的文本闡釋理論的深刻影響，只不過，在接受美學的理論架構中，“文本”再次失去了被新批評、被闡釋學所拔高的至高無上的地位，接受美學把文學活動中最高的地位，交給了讀者。
文本作為語言符號系統？
從1967年的《流行體系》開始，羅蘭·巴爾特生命中最後十幾年的研究，關鍵詞都是“文本”。在逐漸意識到結構主義符號學的缺陷後，巴爾特“從科學到文學”，一直到去世都在不斷探索“文本”這一概念，開始對文本理論進行重構創造。作為一名作家，他以創作心理為研究依據，將“文本”建構為主體，是為了給文學和寫作賦予倫理上的合法性。
1971年，他發表文章《從作品到文本》，完全顛覆了新批評和接受美學對作品和文本兩個概念的定義。二者在巴爾特看來，定義是完全顛倒的。新批評傳統上認為文本是封閉系統，僅僅代表語言文字，作品則是開放的，多維的共同體，而巴爾特認為“作品是實質性的片段，它佔據著書本的部分空間”，作品反而是一個封閉的系統，是一個只能閱讀的文化產品，僅僅是物質意義上的存在；而作品之中的文本，則是開放並且不斷被生成的。巴爾特對“文本”一詞“編織物”的原意極為重視，這也是他選擇“文本”這一概念來闡述他的理論的原因。
1967年，德里達發表《論文字學》、《書寫與差異》，從索緒爾語言學入手，指出能值符號與所指符號之間的任意性。這一任意性將能指與所指之間的相互匹配的邏輯打破，意味著從根本上的“意義”不復存在。德里達由此指出，能值的聲音成分和文字的書寫成分是之前只關注所指的文本研究所忽視的，藉此，意義得以不斷地“間延”出現，差異和延宕（被德里達合稱為“延異”）導致之前所有理論期待的“真理”和“意義”的不復存在。
巴爾特對德里達最後的結論不置可否，但毫無疑問他完全認同德里達對能指和所指之間的關係的態度。在德里達的論證基礎上，因為所指的規定不再合法，巴爾特認為文本得以成為能指的狂歡。去掉邏輯中心，完全對外開放的文本意味著意義的不斷疊加，甚至於沒有意義。傳統的作品如果水果，有核有肉，存在形式和意義的區別，而文本則像洋蔥頭，一層一層撥開，中間一無所有，但是包裹著的層幾乎是無限的並交融在一起的，文本純粹成為語言符號的場域和系統。
《原樣》雜誌的索萊爾斯和克里斯蒂娃，提出互文性理論。這一理論不僅為巴爾特所完全認同，實際上在《原樣》雜誌工作期間，巴爾特本人也對這一理論的孕育有所貢獻。在克里斯蒂娃這裡，“作品”和“作者”的神聖性已經完全消失了，唯一永久存在的只是文本，一切作品都是該文本與其他已經存在的文本之間的互文。在完全取消了作者的原創性的同時，也意味著文本被塑造成了一個知識和信息的烏托邦，一個包涵世界上所有認識的倉庫，得以生產出浩如煙海的無限的文本，同時也蘊藏著無限的意義。互文性理論認為對文本意義的探尋，本質上是讀者本人儲備的文本與對象文本之間進行互文作用所產生的，因此不同的讀者因為不同的社會經歷和閱讀儲備，對同一個對象文本進行互文活動後產生的意義都會是不同的。
互文性理論和伽達默爾的文本闡釋理論，以及接受美學理論的對讀者的高度重視都殊途同歸。但是無論是接受美學認為存在一種“闡釋的共同體”來代表最大公約數下的公共判斷，還是伽達默爾認為真理會在不斷的闡釋中顯現、澄明，互文性理論看來，“闡釋的共同體”和“真理”幾乎都是不存在的，作為實體存在的“意義”是被取消的。
那麼既然如此，寫作、閱讀、對文本的研究的目的何在，合法性何在？巴爾特1973年以《文本的愉悅》，將倫理學介入到文本理論之中，與伽達默爾殊途同歸的是，巴爾特重新將“文本”賦予了現象學手段的期待。巴爾特從他個人的私人體驗出發，認為藉助寫作，進行對“可寫文本”中意義的多重性、文本的開放性的不斷挖掘，在這種不受限制、毫無拘束的文本遊戲中，人可以感受到感官的快感和迷醉，這種快感是可以有關身體的，“色情的”。也就是說，以寫作為手段，以文本為對象，巴爾特最終希望達到的是感官的極樂，是身體的快感與愉悅。
這種論述被認為是尼采式的享樂主義，同時這種體驗也是極為私人的：巴爾特不斷用《羅蘭·巴爾特自述》、《戀人絮語》等作品，暗示他運用寫作達到了本質直觀，但這幾乎是專屬於巴爾特一個人的烏托邦。在巴爾特筆下，寫作帶來的精神快感和肉體的感官快感之間的聯結甚至可以說是玄妙而神秘主義的，這種現象學所期待的認知能力和真理之間的聯結，似乎只有他自己能夠做到。
文本作為話語和媒介？
互文性理論讓“文本”一躍成為20世紀文學理論中最為閃耀的概念。在互文性理論的影響下，“文學轉向”蔓延開來，文本如同一個跨越各個學科邊界的幽靈在四處遊蕩。新歷史主義理論，海登·懷特、福柯等人尤其值得注意。
傳統學術史上，“文史不分”狀態的結束，文學和歷史的相互獨立，是歷史學和文學理論學術框架建構都非常重視的重要時間節點，體現現代社會學術體系的“分化”和規範。然而，隨著“文學性的蔓延”，歷史學著作也重新被當作可以被多重解讀的文本看待：文學和歷史之間的邊界被再度模糊，新歷史主義的出現和發展幾乎也是歷史性的，映證著文本理論超越文學場域的某種普適性。
福柯在《古典時代瘋癲史》中從“瘋癲”這一形容詞的歷史位置入手，將文本定義為一種身份話語。雖然話語並不意味著對歷史真實性的消解，但歷史著作就此可以被當做一種文學文本看待，著作本身即是史學家建立在當時的社會歷史環境，意識形態和作者個人傾向共同作用下的一種敘事，對真實歷史的一種“互文”。意識形態、語言和文化霸權下的權力話語成為新歷史主義分析歷史文本的切入點，文本研究的手段得以重新解讀、重新敘述很多被僵化、被忽略的歷史事件，而與此同時，歷史性也同時在文學理論研究中得以復甦。
更加激動人心的是，進入信息化時代，“文本”突然不僅僅是一個遊蕩在學術界的理論幽靈，而搖身一變成為了在我們身邊無處不在的“超文本”。互聯網的興起使得幾十年來看似瘋狂的文本理論恍惚間一夜變成了現實。超文本理論家蘭道認為，網絡上的“超文本”現象與近期的文本及批評理論有相近之處。甚至可以說，從巴赫金開始的“對話”與“復調”，巴爾特與克里斯蒂娃的“互文性”和“可寫文本”，都在技術的支持下突然就成為一種實際存在的現象而在我們身邊出現了。
人文社會科學中的文學理論轉向已經發生，文本和文本理論已經無處不在。網絡時代，我們已經習慣於“超鏈接”讓我們可以同時瀏覽無數共同主題，相互“互文”的文本，習慣於利用搜索引擎讓無數分散各地的文本得以聚合在我們面前，習慣於在論壇、朋友圈上將閱讀、評論和寫作同時進行，網絡小說讀者與作者之間的實時互動、親密無間甚至共同創作（如近百人集體創作的穿越小說《臨高啟明》），習慣於文字、圖像、影像、音樂等多媒體以共同的介質出現在我們面前。麥克盧漢說，“媒介即信息”，而實際上，在互聯網媒介所創造的文本世界裡，所有介質的信息都已經成為了超文本的一部分：圖像與文字的關聯從來沒有像如今這樣緊密，“圖像文本”、“攝影文本”、“影像格式的論文”等概念均在網絡時代中藉助現實存在的可能，而開始倒逼理論的出現；面對現實世界的飛速前進，理論難得的落後了。
“超文本”帶來的文本烏托邦的實現，“文本”一詞逐漸吞噬了“作品”、“文學”等名詞的理論空間，也不再被侷限為闡釋學的工具，而是逐漸被塑造成為了某種信息流，或者是容納、生產信息的倉庫甚至工廠，圖像、影像、音樂、一切藝術，一切學術，乃至所有被固定或者試圖固定下來的信息的組合。
文學的“物自體”？
從文學的存在本體、到闡釋工具、現象學手段，到語言符號系統的語義場，到話語和意識形態載體，再到如今的媒介甚至信息本身，“文本”首先成為了一個被高度重視的概念，被無數理論反覆推向前臺：“文本”成為了當今理論中幾乎唯一被廣泛接受、被視為一種先驗存在的本體，它的內涵和意義也前所未有地在不斷延伸，超越文學，跨越學科壁壘。
但與此同時，“文本”又是一個可以被隨時解釋，被任意讀解的，缺乏“闡釋共同體”的概念，也因此具備了截然不同的多種形態。不同的理論家在試圖闡釋自己的理論時，都從自己的觀念裡給“文本”做出定義，藉助“文本”這一名詞來闡釋自己。“文本”缺乏一個被公認的形態和概念意義，它在成為一個先驗存在的強大本體的同時，也是各種理論的旗下附庸。
理論家選擇將“文本”賦予各種不同的形態，固然與這是一個新穎的，還沒有公認定義的概念有關，但根本上是因為當代理論文學轉向的後現代取向，不能接受一個已經完全被高度制度化、高度規範化的“文學”概念的存在，而必須尋找全新的理論概念來突破客觀主義、實用主義、科學主義的藩籬。甚至可以說，若要尋找一個實體的“文本”存在，是不可能的，“文本”以往一直、也將始終可以隨時被語言、文學、符號、話語、信息等概念所取代。“文本”是一個純粹被建構出來的純概念，可以說，是當代文學理論裡的“物自體”，可以被闡釋，可以被使用，但無法被真正認識。
於是，“文本”成為了現代科學理論架構和後現代學術架構互相溝通的橋樑。文本作為文學的一種純粹的存在形式而被納入討論，不再會因為虛構性、含混性這些被認為是“文學”的既定缺陷所影響，再借助語言、符號、媒介傳播等概念的包裝，“文本”成為文學理論通約其他理論的途徑，成為文學理論合法性的達成方式。只有通過“文本”，文學理論才得以進入到之前並不能涉及的領域。
那麼，“文本”將把文學理論帶到怎樣的方向？事實上，理論界對於“文學轉向”的警覺與批判態度，是因為傳統意義上的“真理”和“意義”問題被消解，與此同時文學理論給出的解決方法也並不足夠明確。這固然是後現代話語的必然，但這並不能就此覺得二者之間是可以完全割裂的。實際上，如果我們繼續要將“文本”作為溝通的橋樑，就必須尋找到後現代內部除了顛覆性之外的建構性，而這種建構方式，是可以與傳統截然不同的。藉助柏格森的理論，德里達、德勒茲都提出運用“差異”對世界進行生成的構想，那麼如果“文本”是這一構想的前提，它必須為這一構想提供足夠清晰的思路和方向。
洛朗·迪布勒伊（Laurent Dubreuil）在論文合集《理論之後的理論》（Theory After Theory）撰文《智力轉向：理論之後的文學》（Literature after theory，or：the intellective turn），對文學理論在進入到各大學科之後的發展方式提出了設想。通過對D.H.勞倫斯的一首詩歌的讀解，她指出文學是人類智力運轉和建構的最好體現，因此在將一切學術都歸結於語言結構的同時，必須尊重文學本身，文學是理論的“必要物”（sine qua non）。也就是說，“文本”進入到理論建構中的根本意義，是因為文學思維是人類智力思維中不可或缺的一部分，任何學科、任何領域的學術研究，都不應該剔除、而是應該將文學的思維（包括傳統的形象思維，語言符號思維，闡釋思維，交往行為思維等等）都納入到考慮之中，這也是洛朗·迪布勒伊所謂文學在“智力轉向”中的重大作用。
由此，我們可以梳理出20世紀為文學和美學理論發展過程中，“文本”這一“物自體”被選擇、被建構、被討論和被廣泛使用的根本動因：這是文學理論在尋找本體論和合法性的自我生成，也是文學理論反覆在學術領域尋找生機和突破口的必然選擇。相比於康德的“物自體”，“文本”這一物自體雖然同樣無法被確切認識，但更加“自在”，“自如”——的確，“文本”終於在神話學的內部邏輯裡自洽了，可是真的在我們日常生活中自洽了嗎？當我們在公共討論環境中發現“文本”依然被作為文學本體來討論的時候，我們不得不回頭看去，近百年的理論建構似乎兜兜轉轉，又返回了徒增消耗的廢墟和永恆輪迴。
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