導讀：中國大陸偶像劇的本土化改造，什麼時候才能迎來真正的進階？
文 | 何天平
我們是需要偶像劇的，這一點毫無疑問。
哪怕是站在批判消費主義的立場上，電視劇作為一種大眾文化產品，也勢必承載著某些“不是功能的功能”，例如給予觀眾相對集中的情緒出口，再如投射文本式解決（textual solution）的觀看想象等。這些“功能”未必歸屬在文化和美學框架下，但在社會學意義上卻是具有顯著性的。再來反觀眼下的國劇市場，“偶像化”已然構成一種普遍的話語實踐，浸潤在各種各樣的類型劇作品中。以暑期檔為例，熱播的劇集如《親愛的，熱愛的》《陳情令》《宸汐緣》等，都在自己的類型中謀求著“偶像化”的勝利，這在很大程度上得益於市場的選擇，但市場本身就是一種存在的意義。
換言之，今天的國劇市場裡恐怕已經找不到能純粹界定為“偶像劇”的作品，要麼是多多少少帶著“偶像化”特質的創作，要麼索性細化出更進一步的垂直類型，例如甜寵劇。偶像劇的價值已經被大眾自證，臧否其是否應當存在並不是一個有空間的討論；真正值得拿來商榷的，是偶像劇究竟可以怎麼樣。在觀劇市場迅速分化、蛻變的當下，偶像劇受到大眾喜愛是事實，但屢遭大眾詬病也是事實，它的“優化”和“升格”，無論之於創作界還是消費市場都是繞不開的重要議題。
大陸沒有真正本土化成色的偶像劇
主流市場對偶像劇的津津樂道，幾乎沒有在哪個階段缺席過——哪怕這種影響力僅僅建立在部分有極強黏性的受眾群體接觸之上。在內容消費選擇頗多的今天，偶像劇還是擁有不言而喻的頭部效應。
今年的例子都很鮮活。暑期檔的《親愛的，熱愛的》，僅憑男主角“一己之力”，上熱搜之頻繁，影響力可見一斑；《陳情令》的情況相似，以“二人之力”分取著這個夏天源源不斷的關注度。這些劇都有自己的類型定調，但它們同時也是偶像劇，是極盡爛漫想象和寬解現實中未盡情緒的一個理想寄託。
但與炙手可熱的流量所不匹配的，是我們一直以來對偶像劇懷有的匱乏想象。倘若再來回看1998年中國大陸的第一部偶像劇《將愛情進行到底》，如今正在經歷的作品，不僅沒有任何一部完成了超越，大部分後出劇集的品相甚至遠低於這部20年前劇的水準。
更遺憾的是，《將愛情進行到底》也是“開始即完成”。這種屬於特定時代節點的特定悸動情感，在此後的作品中幾乎是絕無僅有的。毫不誇張地說，中國大陸在過去二十餘年間從未湧現出真正有本土化成色的偶像劇。
原因是歷時性的，也是共時性的。
首先是“歷史遺留問題”。中國偶像劇自勃興之日起，始終印跡著非常濃重的舶來狀況。《將愛情進行到底》是內嵌著“中國敘事”的，那種紮根在上世紀90年代末國人面對鉅變的社會歷史環境中自由、張揚地“接納開在彼岸的愛情之花在現實土壤中萌芽的希望”。但進入千禧年，大陸偶像劇就如同這朵含苞欲放的花一般，尚未有綻放就被各種各樣的力量“重塑”著樣貌。其中，中國臺灣、日本、韓國的流行文化力量涉入最頻繁，影響也最深遠。一頭是日本和中國臺灣互為表裡的共同影響，以少女向漫改劇/日劇再翻拍為代表的“瑪麗蘇”劇集，促成了包括《流星花園》《海豚灣戀人》《惡作劇之吻》等一批代表性作品，情感上的極致讓現實的失真不足為道，它們所負載的就是一種純粹的想象投射——哪怕不可行，但也很“上頭”；另一頭是韓劇轟轟烈烈的愛情禮讚，以《藍色生死戀》《冬季戀歌》《浪漫滿屋》等為代表的初代流行韓劇，讓在彼岸的中國觀眾“催淚”無數，車禍、白血病、失憶“三寶”屢試不爽。它們要麼足夠甜，要麼足夠烈，在類型層面都屬於彼時的經典敘事，對大陸觀眾的吸引力無限。
而中國大陸偶像劇在彼時則呈現出一種“拔苗助長”的另類姿態。想真正萌芽，但尚未經歷本土化的試水就搶先被塑造了氣質；想尋找方向，卻始終囿於對周邊地區/國家的風格復刻。尤其在新世紀前十年，上述“移植”樣式幾乎是以混亂拼貼的模樣交織出了一個所謂繁榮的“舶來”偶像劇市場，期間也有部分本土偶像劇可圈可點，職場偶像劇代表如《都是天使惹的禍》，古裝偶像劇有《穿越時空的愛戀》《仙劍奇俠傳》等經典，都市偶像劇也有《男才女貌》《粉紅女郎》的高光之作。然而這些作品在共時性意義上卻依然找不到有辨識度的共通文化特點，換言之，大陸偶像劇在類型化的過程中只完成了諸種類型元素的重組和置換，卻沒有尋求到自身得以站穩根基的文化底色。時至今日，我們能在偶像劇裡提取出的普遍特徵幾乎就是顏值、言情和純愛，與十多年前深受多種流行文化力量而來的樣貌所差無幾，或許摻雜著一些更新的題材元素，如人物身份、敘事場景等，但較之整個品類在劇作構思和製作精度上的前行，這些變化也實在不足為道。
中國大陸偶像劇乏於真正的本土化成色，並不是一個偶發狀況。這跟我們的作品缺乏一個真正類型化的過程有關。從剛開始的“文化移植”到後來流行文化的“過度干預”，致使偶像劇的樣貌尚未成型就進入了去類型化的普遍運用之中，形形色色的作品只有情感狀態上的形似，卻沒有文化底色上的靈魂互通——除了“甜到齁”，也實在看不出更多有意思的探索。
要升格，關鍵在“劇”不在“偶像”
當然，我們不必在偶像劇裡寄託過於豐厚的期待，它的文化意義大多數情況下就是於浪漫想象中補白情感，這便是這種類型所承載的獨特價值。
但偶像劇作為一種創作，也是“技術活”。任何作品都會面臨時間的拷問，這是檢驗作品的真正答案。這些年的偶像劇不乏盛極一時的，如前幾年的《微微一笑很傾城》，近來的《親愛的，熱愛的》等，但或許“被遺忘”也是迅速的，我們很難在市場裡找到一部有如當年的《流星花園》《惡作劇之吻》這樣的經典之作，常談常新。
這當然脫不開時代性的語境探討，但若要談創作啟示，這更與沒有完成本土化的偶像劇的身份焦慮有關。某種意義上，近些年真正流行起來的大陸偶像劇，大多是以粉絲劇的面貌示人的。換言之，來自於這些熱播劇的關注度，最終指向的都僅僅是一種粉絲熱度。而當年倍加推崇“粉絲效應”的臺劇、韓劇，如今早已在創作層面尋求到了更多突破，完成了自己的創作進階。
臺劇因為本土市場的困境，勢必要尋求更多向外釋放的張力以謀取更廣泛的影響，這直接“倒逼”出了創作層面的蛻變。落實到作品裡，擁有更強的社會粘合力才能扭轉局面，今年的《我們不能是朋友》就是一例。有人評價這兩年的臺灣偶像劇“雖然拍的是男女情長，但背後總透出一些深刻的東西”。現實風潮對臺灣偶像劇的重塑影響深遠，過去受到日本流行文化影響而來的文化表達被清晰地意識到有“過時”的跡象，其本土電視工業的沒落勢必要從創作源頭尋求出路。從2016年開始的“植劇場”探索便為臺灣偶像劇創造了新的可能：四項類型主題、八部探索性作品，代表性作品如《天黑請閉眼》就在次年包攬無數獎項。早前形成的“臺偶”類型，沒有成為中國臺灣的電視工業的一種固定路徑依賴，這種基於一定的流水線標準選偶像、設套路、圓走向的快餐劇顯然救不了市場，於是乎，各式的新探索便陸續浮出水面，它們不僅關乎流行成色，也在一定程度上找到了現實註腳，“社會向”偶像劇的樣貌呼之欲出。
韓劇市場則代表了另一種工業層面的突飛猛進。早在國人還對韓國偶像劇有刻板成見時，它的脫胎換骨已經是徹頭徹尾。“韓偶”的路徑變化相對豐富，近些年的主要方向有兩條，一條與中國臺灣相似，在現實題材開掘裡賦予愛情敘事差異化的註腳，代表性的如今年的《請輸入搜素詞：WWW》，此前的《匹諾曹》等；另一條是奇幻高概念的類型疊加，近年來爆款迭出。從《來自星星的你》到《W兩個世界》《孤單又燦爛的神-鬼怪》，再到近期的《德魯納酒店》，以異能打破兩性關係裡的力量對比，達成一種更有敘事想象力的情感空間塑造，這為愛情線帶來了豐富的可能性。當然，這僅僅提供了一種參照。畢竟，偶像劇之於韓劇，幾乎是其工業體系裡安身立命的根基，無論怎麼變都在這個“偶像化”的底子上演進，“韓偶”獨樹一幟的辨識度已成其市場的一種結構化特徵，這恐怕也不是其他電視市場能夠盡然效仿的。
再來回看中國大陸的偶像劇市場，這種關於“身份”的焦慮卻一直未能解除。當曾經影響我們市場的力量都完成了2.0的進階，我們似乎還得從頭起步。這種評價聽起來未免有些言過其實，但究其根本，我們首先需要完成的一步糾偏在於把重心從“偶像”挪到“劇”上來。飯圈的勝利能夠製造偶像劇的喧譁氣場，但不能打磨出偶像劇的真實創作基底。這些年湧現的大陸偶像劇始終難逃一邊被追看一邊被詬病的尷尬局面，難獲真正意義上的認可，也源於這種“偶像”而非“劇”的路徑依賴。
什麼時候能迎來我們真正的優質偶像劇？這個問題值得等待揭曉答案。
刪減版刊於《文匯報》，本文為完整原文
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