鏻靜

要想國畫作品去俗氣匠氣，我個人認為應三個方面去下功夫：

一是格調要高雅

中國畫是講究格調的，沒有格調，自然會落入俗套。什麼是中國畫的格調呢？不同的畫家和欣賞者會有不同的答案。我個人理解，中國畫的格調應是作品表現的風格或品格，它是中國文人精神的一種展現和延伸，強調的是文人的詩意情懷，重意趣、清幽、自然，表達了人與自然的和諧共處和天人合人的願望。格調高雅的作品，為讓人為之愉悅、為之動情、為之傾倒，傳遞出正直的、向上的、積極的、昂揚的大美境界。

二是氣韻要生動

荊浩《畫山水錄》：“氣者，心隨筆運，取象不惑;韻者，隱跡立形，備儀不俗。”以中國山水畫為例來講，要求“氣、韻”並舉，當筆、墨成為山水畫構成的兩種根本的媒介語言之後，“氣”與“韻”就分別對應於“筆”“墨”，由此，使山水畫的表現技法便更加具體、細緻化。古人認為“氣韻”難求，有發於墨者，有發於筆者，有發於意者，有發於無意者。說的直白一點，發於墨，提的是在輪廓中點染渲暈；發於筆，幹筆皴擦，力透而光自浮；發於意，我欲如是而如是，疏密多寡，濃淡幹潤，各得其當；發於無意，凝神注想，流盼運腕，不意為是，而忽然如是。如果在畫面上，能夠處理好這些關係，自然就有了氣韻生動之感，也就少了俗氣、去了匠氣。

三是用色要淡雅

總體上來講，中國畫的用色上忌大紅大綠，以淡雅為宜。中國傳統畫在我們古人稱呼為丹青，丹是指硃砂，青是指藍靛。中國畫的用色特點是：表現物體固有色的明度變化，而不計較光的相互影響和變化。這一點明顯區別於西方的油畫。在謝赫的六論法中，強調用色要隨類賦彩，意思是說依客觀對象同類賦同色，也指不受客觀約束，依畫者的主觀意識而賦色。用色中是豐富畫面，如果用墨用夠了，可無需用色，有著墨不夠色來湊的說法。用色大體有著六個方法：調：把不同色相的顏色調和在一起。罩：以一種顏色覆蓋另一種顏色。託：正面、背面都著顏色，以背面襯托正面顏色。染：先著一筆顏色，再以一枝蘸清水筆接染，使顏色漸次淡出。蘸：一支筆先調一種顏色，再在筆尖處蘸另一種顏色，一筆著紙，同時出現兩種顏色。潑：可將調好的顏色，直接潑於畫面，或色墨同時潑。用色總的原則是色不礙墨，意思是色只能是補充，處於次要位置，不能因為上色而破壞了墨稿中的墨韻，不然就俗了，匠了，被認為是“行畫”，上不了大雅之堂。

以上三點，僅是個人在實踐中的一點心得體會，僅供各位畫友參考，不妥之處，請批評指正。也歡迎留言探討交流。如果覺得有些參考價值，歡迎您轉發分享。如果個人作品需要推廣的話，可聯繫我們，共同為書畫的繁榮做點具體事。

陳曉輝美術館

（一）什麼是俗氣、匠氣？

在回答這個問題之前，我覺得首先要梳理一下俗氣與匠氣這個概念。

（1）董其昌對後世的影響

當代的國畫理論觀點受明末書畫家及藝術理論家董其昌的影響非常大。

董其昌不僅自己是個書法繪畫創作的實踐者，還是創作鑑賞理論的集大成者，他的畫風以及他撰寫的《畫禪室隨筆》影響了清朝美術三百多年，他的藝術觀點直到今天都對藝術界以及大眾有很深影響。

他的藝術觀點中最重要的一點就是提出了“南北宗論”。

（2）南北宗論

“南北宗論”的說法跟佛教禪宗有關。

禪宗第五代祖師弘忍在快要去世前，想選擇一個徒弟繼承他的衣缽，在精勤修行二十多年的神秀與還沒有修行多長時間，甚至還沒有剃度，只是準備出家的慧能之間，弘忍選擇了慧能。之所以這樣選擇，與兩個偈子有關，神秀寫的是：“身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，莫使染塵埃。”；慧能寫的是：“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃。”。

禪宗講“空”的觀念，慧能雖然學禪的時間很短，文化水平又很低，甚至還不是一個正式的和尚，可是他的覺悟卻比神秀高。於是弘忍想將衣缽傳給慧能，可是又擔心其他的和尚不服氣，就讓慧能帶著象徵傳承人的袈裟跑到廣東去了。

神秀確實不服氣，憑什麼一個剛剛出家大字不認識一個的人比自己強呢？

弘忍去世以後，神秀在北方傳教，慧能在南方傳教，從此以後，禪宗分為北宗和南宗，北宗以神秀為祖師，南宗以慧能為祖師。南北宗都認為自己是禪的正宗，但是因為慧能得到傳位的袈裟，所以後人公認慧能為禪宗的第六代祖師。

北宗提倡“漸悟”，要幾十年如一日辛苦的修行，在修行中慢慢感悟。南宗提倡“頓悟”，就像慧能那樣，不一定要苦修，就可以突然醒悟和明白禪宗的智慧。

董其昌以“南北宗”來比喻畫，將大多數職業畫家比喻成“北宗”，這些畫家花很長時間去學習繪畫技能，作畫的過程又很繁瑣、辛苦，就像北宗的“漸修”、“苦修”。將文人畫家比喻成“南宗”，雖然只是業餘畫一畫，沒有高明的繪畫技巧，可是境界更高，就像南宗的“頓悟”。

“北宗”畫法以李思訓為首，主要是指職業畫家。通常有功利的目的，線條剛硬，精細工整，畫風強悍。“南宗”畫法以王維為首，主要是指作為業餘愛好的文人畫。通常是自娛自樂，線條柔和，不拘細節，畫風平淡。

董其昌抬高南宗畫，貶低北宗畫，認為北宗畫匠氣、俗氣，這種審美態度影響了整個清朝，直到現在，大多數人仍然以董其昌的觀點來定位俗氣與匠氣。

（3）我理解的俗氣與匠氣

董其昌重視畫家的人文素養，提倡業餘作畫，輕視專業畫家，這樣的的觀點既有利也有弊。“南北宗論”使職業畫家的地位越來越低，最終導致中國畫的專業性越來越沒落，也使“陽剛”美在中國越來越不被人接受，“陰柔”美大行其道。

我部分認同董其昌的觀點——頂級的文人畫是超凡脫俗的，比如米友仁、黃公望、倪瓚、八大山人等等。不過，我還有些其他的看法。

我還認同陳洪綬的觀點。陳洪綬是一個文人，曾入國子監，具備文人畫家的素養，同時又是一個畫家，具備高超的繪畫技巧，認為畫要師法古人，遠追晉唐，他的畫用線精妙，造型古拙，意境深遠，將專業技巧與文化內涵高度融合，也是一代大師，他這樣的畫也是超凡脫俗的。

（二）如何脫去俗氣、匠氣？

（1）以南北宗論的標準來看

以南北宗論的標準來說，要脫去俗氣與匠氣首先得做一個真正的文人畫家，要提高自己的文化修養。

首先要對儒家、禪宗、道家思想有深刻體悟。

中國曆朝歷代的文人大多是以儒家思想入世，以道家思想出世，達則兼濟天下，窮則獨山其身。藝術往往是這些文人處於退隱狀態下選擇的一種精神棲居的方式。畫畫是寄情娛樂，沒有任何功利的目的，就像是寫日記一樣，用形象記錄心情。

有些畫家心中裝著名和利，筆下沒有真情實意，假借文人遊戲之名行欺世盜名之事，隨便幾筆塗抹就美其名曰文人畫，這是假文人畫，是真正的俗氣與匠氣。

其次要有審美的態度面對生活。

志趣高潔的文人雅士們面對生活有一種審美的態度，琴、棋、書、畫、劍，詩、酒、茶、花、香，文人十大雅事，喜好雅事是文人們面對生活的一種審美態度。當然，不是說文人對這些雅事樣樣精通，也不是說只有這些雅事。

倪瓚極擅長香道，嗜香如命，哪怕在逃亡途中都不捨香，最後還因為香而被官兵抓捕。徐渭劍術高超，還會寫劇本，他寫的的劇本是明朝頂尖的。更不用提這些文人畫家的書法了，很多都不遜色於一流的書法家。

（2）我個人的觀點

首先，我部分接受南北宗的觀點，要想脫去俗氣、匠氣，應該像頂級的文人畫家那樣做，提高自身文化修養。

另外，我還主張要像陳洪綬那樣，將文人的審美趣味與繪畫技巧有機結合，不要排斥專業技巧。

宋宋說國畫

俗氣匠氣：是畫者自然天生的氣質！如同人的身高外貌智力膚色血型嗓音等：根本無法改變！有一種說法，叫讀萬卷書，行萬里路。這只是個人的主觀願望，一廂情願！真相是不會有：實質：的改變！一個人長得漂亮，不打扮也漂亮，至少不會難看。一個人不好看，再刻意美化也不好看。畫者的氣息格局是天生的，對於普遍大多畫者作品中的俗氣匠氣，任憑如何苦讀苦練，都無法脫去。不要相信努力了就會改變，這不過是迷惑人的表象，最多隻是提高些文化或技巧。而畫中的：氣質：靠讀書或技巧是解決不了的。否則都成為大師了！正如小菊花的種子，苗生長的再茁壯，也是開不出大菊花的。多說幾句，此類幼稚小兒科的偽提問並不少見，我不妨反問？用什麼方法使傻瓜變聰明？窮人變富人？怎樣才會象馬雲那樣成功？如何才能成為林青霞那樣的名星？都是偽命題！人的命天註定，一切都是命運的安排！要順應天意！人貴有自知，明白自己是半近還是八兩。這樣會少些失落痛苦糾結徒勞，自己是茄子就呆在菜市場，是玫瑰就呆在花店裡，我在潑冷水！近乎百分之百的畫者，畫中的俗氣匠氣也是與生俱來的，這是天的安排，不必去掉！你也去不掉！主觀理想與客觀現實？並不吻合！天：並不隨人願！人：大多有一個誤區，就是自己的才能與自己的野心並不匹配！少些自我欺騙！不要相信努力就會改變！在你的人生，經歷過努力失敗再努力再失敗！而似乎變化的有所明白有所覺悟的時候！你會悄悄的發現！自己老了！這也就意味著：上天能夠讓你嘗試：失敗：的機會也是越來越少了！命裡有時終歸有，命裡無時莫強求。順應自然！天意！不多說！我應該是跑題了！最後，我並不反對脫俗去匠氣而勤奮努力！但江山易改，本性難移。結局終究是：徒勞！

孟子139

黃大痴有云，作畫最忌甜，邪，俗，賴，這幾乎是所有畫家都犯過的通病，尤其是當代的繪畫，歷代的經典作品為什麼沒有這種毛病？國畫的主流其實是文人畫，說白了，畫家首先要是文人，起碼，也要有一定的文化修養，從蘇東坡算起，倪瓚，青藤，石濤，八大，沒有一個是缺乏這種修養的，有文化的人幹什麼都不俗的，比如紫砂壺這個東西，古代隨便一把都不俗，現在呢，即便再巧奪天工也難逃俗不可耐的毛病，那些個大師們只要先拜個大師再評個職稱就稱為大師了，實際上大多也只有中學文化而已，做出來的東西不俗才怪...

從當代的美術教育來講，首先就是素描，然後透視，色彩，始終是技術層面的東西，就論技術而言，肯定無可厚非，但談到藝術，就必須要有文化，你才會懂什麼叫表達，什麼叫情性，什麼叫格調，才會不俗。古人學畫，首先寫字，其次讀詩，不是不講究技術層面的東西，而是這種技術的東西最早在唐代就已經玩到極致了，後來的文人畫家們早已不屑一顧，蘇東坡有云:畫圖以形似，見與兒童鄰。我們現在的美術教育又把這種標準降到最低，標準都低了，作品不俗才怪！

懶柯

國畫作品中的俗氣和匠氣的說法由來已久，所謂俗氣就是畫面構圖拘謹，用色豔俗，筆墨韻味不足，線條死板，缺乏變化，整體效果缺乏美感和意境。所謂匠氣，是指在國畫的創作中過於緊張，用筆拘謹乃至刻板，造型缺乏變化，好似工匠做活一樣，好的工匠做的活不但精緻，而且美觀，差的工匠做的活就不那麼美觀 ，總是顯得死板。

在學習國畫的早期，俗氣和匠氣是經常會出現的問題，主要原因是筆墨功力不夠，書法用筆不到家，中國畫最基礎的線描功力不到位，最主要的還是看到畫太少。要改進這些缺點，就要努力多寫多畫，多看國畫讀物，多研習國畫理論，最好找幾幅好的作品對臨幾次，不用太像，主要是取其精髓，在臨摹先人作品的同時提高自己的審美能力，同時學習先人的用筆方法，用墨方法，構圖方法，用色方法，把其中的精華掌握在自己手中，時間久了，再下筆就有很大的進步的，當能達到得心應手的時候，俗氣和匠氣就自然脫去了。因此，只要有信心，有恆心想把畫畫好，總會成功的。

鄞粵強

書法丶繪畫，在中國的傳統觀念上，都屬"雅道″，而力避"俗氣″丶"匠氣"。俗者，氣格低。匠者，技能"俗″。均為流風淺薄之氣，使人觀而厭之，絕無品藻回味之餘韻。

書丶畫同源而分流，雖然各有側重，但萬變不離其宗。何為"宗″？文脈主流也。藝術創作及欣賞，是形而上的精神丶思想，氣質丶修養，言有盡而意無窮，餘意盡在不言中的"妙諦″。

國畫，技丶道雙翼。一個翅膀，飛不起來，起碼飛不高飛不遠。道為主導，也即上述之"宗″者。一個畫家的修養，真正的重頭戲，還是內質品位的提高，"文質彬彬，然後君子″，"腹有詩書氣自華″。齊白石，能脫離木匠出身，如沒有詩丶書丶畫丶印等方面的綜合修養，想成為大畫家，當然是不可想象的。其繪畫題材雖"俗"，但能入高人的法眼，那就是藝術品味已然脫俗了。所以，繪畫創作之雅俗之別，不在作者的社會地位，也不在作品的取材內容。完全在創意丶在心胸丶在眼界丶在趣味追求。

技有盡，道無窮。法無定法，全在運用。所謂"明師(非名師)出高徒″，是師徒之間氣質的相投與默契使然。古來有一句俗語，"教的曲子唱不得″，主要是講，不得其人，難傳其法。一樣的曲子，難免跑調。

是不是俗病就沒法醫了呢？也絕不是。近代書法名家沈尹默，早期書法被陳獨秀評為"其俗在骨″，那就是無可救藥的意思。但由此後，沈先生沉潛修養，力避庸俗，終成大家。

醫俗丶避俗之法，仍在氣質修養，眼界提升，良師益友的薰染。國畫，神韻在筆墨。運筆雖在手，實為心驅遣。格調之雅，心靈的體現。追求雅正，主要是人品之訓練。中華民族幾千年的文化藝術的傳承，其淵源流長，可資學習借鑑者實在豐富，成就個人的條件多多，根不可丟，根深葉茂。輕言創新，當屬淺見，難避俗惡匠作。

真空妙有無量壽

乾得堂

書畫收藏“俗”義有多樣性，一般有兩種理解：一種是通俗、風俗、民俗，另一種是庸俗、惡俗、低俗。在談論“雅俗共賞”時，“俗”指前者。本文討論的“脫俗”之“俗”指後者，不可混淆。《芥子園畫傳》中言：“去俗無他法，多讀書則書卷氣上升，世俗氣下降矣。”此語道出了脫俗的根本大法。不讀書、不寫字的“畫師”，實為“工匠”。“入雅”的關鍵不在於所摹之跡，而在於畫家自身主觀修養、精神氣質。學識修養之高下與作品脫俗程度始終成正比。

“俗”與“雅”相對立，是中國傳統美學中的一對審美範疇。在繪畫審美中，“俗”被視為病。宋韓拙提出“唯俗病最大”，於是“俗”被歸為否定屬性，一直沿襲至今。

在漫長的藝術發展歷程中，雅俗觀不斷流動嬗變，內涵豐富而複雜。如在儒、道、釋思想影響下，引申的雅俗觀各有不同：儒家入世，以德為雅；道家出世，以靜為雅；釋家追求涅槃，以空為雅。又如傳統“院體畫”與“文人畫”，因審美旨趣不同，雅俗標準也不同。南朝謝赫對顧愷之評價不高，引起宋朝姚最和李嗣真的反對；宋初劉道醇對董源評價不高，而北宋晚期沈括對董源卻十分欣賞；北宋李成、五代關仝廣受推許，卻被米芾斥為作品“俗氣”等等。明清以降，尚雅貶俗漸漸向雅俗合流發展，雅俗共賞成為新的藝術鑑賞標準。

雅者，正也。“雅”指正統、符合規範，其含義較為單一、固定，往往表達高尚、溫文爾雅的意趣，是令人神往的美的範疇。“俗”在《康熙字典》中釋：“不雅曰俗。”然“俗”義有多樣性，一般有兩種理解：一種是通俗、風俗、民俗，另一種是庸俗、惡俗、低俗。在談論“雅俗共賞”時，“俗”指前者。本文討論的“脫俗”之“俗”指後者，不可混淆，否則審美觀會出現混亂。

俞劍華先生在《再談文人畫》中列舉了文人畫喜歡的風格，有“文雅、古拙、秀逸、遒勁、流利、輕鬆、厚重、純樸、精練、氣韻、淋漓、清瘦、奇肆、神駿、韻味、生動、超脫、雄偉、清秀、大方、士氣(書卷氣)、高超”，認為“有一於此，便可名家；如能兼容幷包，便成大家”；文人畫討厭的風格，有“狂怪、霸悍、粗野、庸俗、枯槁、豔麗、纖弱、刻板、陳腐、嬌媚、甜熟、重濁、僵老、火氣、小巧、劍拔弩張、裝腔作勢”，認為“有一於此，便難名家；兼蓄並收，則一敗塗地”。實際上，文人畫推崇的就是“雅”的具體表現形態，討厭的則是“俗”的具體表現形態。

脫俗求雅實為求畫格的提高。清沈宗騫曰：“夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗慮，二曰善讀書以明理境，三曰卻早譽以幾遠到，四曰親風雅以正體裁。”陳衡恪先生提出文人畫四大要素：“第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。”傅抱石先生以“人品”“學問”“天才”判斷雅俗高下。俞劍華先生說得更為明白曉暢：“人品必高，學問必深，才情必富，思想必正，見聞必廣，學習必勤，胸襟必寬，詩詞必妙，書法必工，然後畫出畫來，才能合於文人畫的標準，才能成為傑出的畫家。”可見，個人內在修養被看作是鑑別創作主體和作品雅俗的重要依據之一，而不僅僅以技術高低為標準。故畫之脫俗實乃人之脫俗。

歷代畫論中不乏論脫俗者，明欽抑《畫解》、清沈宗騫《芥舟學畫編》、清石濤《畫語錄》等均有專章，且論述較為系統。雅俗話題深廣，歷來論者鮮見能窮其理者。畫如何脫俗？筆者不揣淺陋，試談幾點學習心得。

庸者，平常、不高明也。“匠”字義為裝在套子裡的斧子。“匠氣”指亦步亦趨，只在別人的成規裡打轉，沒有己意，不能創新出奇。浸染此俗有兩類人。

第一類是因襲前人不能自拔，師古而泥古，學古而贗古，沒有自己的主張。清“四王”作為當時文人畫的主流正統，固然是當時文人主流的佼佼者；但總體畫風不免流於雷同，因襲古人程式化過多，而顯匠氣。宋元文人畫家不但是作為一個群體和畫工有別，且內部自身每一個人都有獨特的過人之處，這是“四王”無法企及的。譬如，米芾的“米家山水”刻意立異獨創，後學者眾，清惲格評曰：“脫盡畦徑，果非時人所能夢見”；追求創新出奇的倪瓚，將“淡”發揮到極致，創出遠離眾人的脫俗之格。

第二類是徹底不學古人之法，完全脫離古法束縛。沈宗騫稱之為“格俗”：“既不喜臨古人，又不能自出精意，平鋪直敘，千篇一律。”脫匠氣之俗，首先要知“俗弊”。欽抑從古法出發，揭露俗的種種弊端：一是不學古，只會學於俗；二是學古只知其形，不知其神，則學而無功；三是學古混雜，不專精，不加辨別，不能博採眾長集大成，而成雜學；四是學古只為阿逢世好，譁眾取寵，不下苦功，鄙棄基本功技法，則始終心手不應，劣弱頹靡。其次要有方法。沈宗騫從修養入手的脫俗主張說得好：“欲求雅者，先於平日平其爭競躁戾之氣，息其機巧便利之風。揣摩古人之能恬淡沖和、瀟灑流利者，實由擺脫一切紛爭馳逐、希榮慕勢，棄時世之共好，窮理趣之獨腴。”

其二，技巧形式上，脫用筆、用墨、用色之俗。

筆、墨、色之雅俗，關係到中國畫能否表現出富有魅力的形式美。黃賓虹總結出雅的筆墨形態為重、大、高、厚、實、深、潤、老、拙、清、秀、和、雄等，俗的筆墨形態為死、板、刻、濁、薄、小、流、輕、浮、甜、滑、飄、柔、豔等。

筆、墨、色運用應注意脫除幾種俗態。一為無書法用筆之俗。書畫用筆同法，畫畫如寫字，用筆須平、留、圓、重，如“錐畫沙”“折釵股”“屋漏痕”，如高山墜石，忌塗、描、抹，忌無起伏收尾、無一波三折，忌墨中無筆、人被筆所用。二為不顯筆力之俗。筆力是筆跡之美的特徵。“骨法用筆”，無論中側鋒，也無論表達陽剛或陰柔，筆力感都要強健、入木三分。三為無神采之俗。用筆寫意，意在筆先，取神為上。明唐志契在《繪事微言》中說：“寫意亦不必寫到，筆筆若寫到便俗。落筆之間，若欲到不敢到便雅，神到筆不到乃佳。”四為死墨之俗。用墨求墨韻生動、活而不死，要有乾溼、濃淡的變化，要墨中有筆、墨法華滋。五為色似之俗。設色“隨類賦彩”，以色貌色，但並非是追求“色似”，而應是既重自然之色，又重心源之色。設色賦彩不以繁簡衡量，而以氣韻生動為極致。六為無對比之俗。藝術法則往往是相反相成的，只有一種因素，沒有對比，則不構成美。如用筆的剛而能柔、巧拙互用，用墨的“乾裂秋風，潤含春雨”，點染的分明與不分明，設色的淺淡與深沉、濃豔與清雅……諸如此類，對比的雙方和諧相處，藝術表現才能破除單一，豐富而生動。七為無內美之俗。中國繪畫講求內美，主張抒發性靈，反對形式主義，筆、墨、色都應在畫家思想感情的支配之下。無內美不能成為高雅藝術。

其三，志趣修養上，脫名利慾望之俗。

名利慾望歷來被士人斥為世俗、市井氣。文人最為鄙薄畫家為聲名利祿束縛，沒有獨立的人格和氣節。如趙孟頫以宋朝貴胄身份出仕元朝而失節，備受後世詬病，認為他為逐市井之利而陷入世俗的庸碌之中。因此其書畫之品格也被認為“諂媚”而俗。

“欲”是俗的根本。慾望擾人心智。古今中外美學家一致認為，真正的藝術美應該遠離慾望。宋顏延之在《庭誥》中言：“欲者，性之煩濁，氣之蒿蒸，故其為害，則燻心智、耗真情、傷人和、犯天性。”莊子認為，慾望使人心焦躁不安。尤其當慾望無法滿足時，人的生命就會受到損害。德國哲學家黑格爾將慾望排除於藝術之外。他說：“人對藝術作品的關係，卻不是這種慾望關係。它讓藝術作品作為對象來自由獨立存在，對它不起慾望，把它只作為心靈認識方面的對象。”法國美學家庫申認為，美的情感和慾望相去甚遠，甚至於相互排斥。美的特點並非刺激慾望或把它點燃起來，而是使它純潔化、高尚化。同樣，真正的藝術家善於撥動人的心絃，而不願諂媚感官。

生活中，人們容易斤斤計較於物質方面的利害得失，往往會因此而身心疲憊。若思想上為塵俗束縛，作畫時必受很大程度的侷限，不可能進入暢快自如的精神狀態，因此筆墨便不能揮灑自如。

其四，作畫用心上，脫無真情感之俗。

清惲格曰：“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑑畫者不生情。”繪畫創作是心與物相互作用的結果。創作主體審美觀所領略的境界、品格、情趣，會導致構思及實現的不同。惲格用擬人法形容四季山水：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。”山水的各種情態都是畫家情感的反映。

朱光潛在《文藝心理學》中說：“最無限、最自由的莫如心靈，所以最高的美都是心靈的表現。模仿自然，決不能產生最高的美，……意象要恰能傳達出情感，才是上乘。意象可剽竊而情感卻不能假託。前人由真情感所發出的美意象，經過後人沿用，便變成俗濫浮靡，就是有意象而無情感的緣故。”中國畫始終強調一個“心”字。來自心靈的情感抒發，使任何一幅作品都具有不可模仿的獨創性。僅為再現對象的摹寫，實為俗筆。唯流露真情實感的創作方能成就高雅之作。

美學與藝術

靜心細思時，我很驚訝自己為何在走著探索之路的同時卻又如此執著的迷戀於傳統。傳統的線，傳統的墨，傳統的理念都讓我不能自拔，每次回讀那些曾在中國畫史上放出過奪目光彩的佳作名篇時，內心湧起的激動絲毫不遜於曾深深影響我的那些西方經典。

中國畫是一個根植於傳統哲學的完備體系，從造境、取景、塑形、用筆用墨到如何辨識、品鑑都有一套成熟的規程，因而具有很強的封閉性，但它又與書法、文學、戲劇等姊妹藝術有著如此親近的聯繫，甚至到了彼我不分的程度，從這個層面上來看，它又有著無限的開放性。

當下的社會是一種開放的形態，經過三十年的改革開放，中國與西方 、與亞非拉、與地球上的任何文明的熟悉都已達到了無間的程度，在價值理念、生活方式甚至膚色上趨同的向勢已越來越顯化。作為文化託體的繪畫自然不能離群索居，固守一隅的自我封閉顯然不是一種明智的選擇。

如何將兩種甚至幾種脫胎於不同文化背景下的藝術進行融合是一個困苦的提問，我們前人已經就此進行了許多有益的艱難嘗試，得失各半。或許我們現在所處的環境已與當初有了質的改變，當一種原本屬於異質的基因在長期適應後已逐漸同化為自身肌體的一部分時，許多曾激烈碰撞、相互排斥的對立面已悄然消失，彼此可以更加深度的瞭解、體會對方的感受與行為。

我們不排斥個性，不排斥創新，也不排斥傳統，更不排斥嫁接，排斥的是不求甚解的嫁接與為結合而結合的盲目性與草率性。因循守舊當然不是一種值得讚賞的態度，好吃的東西嚼過千遍之後也會令人生厭，學會了變通轉化方能常吃常新。傳統的東西不必連根剷除，換一換形式，它就可以成為現代藝術品的一部分，它體內的傳統基因仍會讓吃慣了這一口的胃覺得暖暖的舒服。反之，西方的北方的南方的白人的黑人的棕色人的好養分轉化一下，照樣能肥沃中國藝術的土壤。

大畫盧曉峰

國畫作品若要脫俗氣，主要要講究傳統筆墨，色彩也不能大紅大綠。匠氣主要指畫的太工。下面幾幅工筆畫為不匠，選擇在生宣紙上作畫，但還匠了點。

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