以記憶管理為契機，《記憶大師》觸及了一種日益深刻的現代性焦慮， 它源於現代社會對於私人領域越發強化的管控。影片藉助科幻、驚險、推理等類型元素，以主人公及其家庭的危機表徵了這種管控及其引發的焦慮，並呈現出曖昧的協商態度。
陳正道的《記憶大師》，帶著諸如“軟科幻”、懸疑推理乃至“家暴”之類的標籤，略顯繁複，但實際上該片的一個場景已經濃縮了它的所有內容：在該片最具懸念感和戲劇張力的音樂廳場景中，面對前來盤問的音樂廳保安，主人公江豐宣稱，他與妻子的糾紛是“我們自己家的事”。然而，在並未得到妻子否認的前提下，保安仍然將主人公制服並扭送到警察局。孤立地看，保安的橫加干預，在現代社會並無不妥，但習慣了在社交媒體上對類似社會事件點評的觀眾們，此時還是暫時放下了他們的正義感，忍不住著急併為主人公被制服深為焦慮。對於《記憶大師》而言，這一場景的重要意義在於：它是整部影片的一個縮影，集中呈現了該片面對保安這樣的“外力”干預私人事務時既反對又妥協的曖昧態度。
一、“軟科幻”：從記憶管理說起
《記憶大師》將懸疑推理故事建構在了一個近未來、虛構的科幻設定之上：一個被稱作“記憶大師”的高科技醫療機構，能夠通過記憶失感手術，將客戶希望抹去的記憶從大腦中取出封存，並可在72小時內實現記憶重載，以恢復被取出的客戶記憶。這是一個相當“科幻”的設定，而為了配合這一敘事假設，影片開場的“記憶大師”場景中，被精密儀器包圍的手術檯，被各種曲線構圖分割的醫院大廳，以及明亮的金屬質感畫面，這些科幻電影屢試不爽的視覺手段均參與營造了科幻感和未來感。
不過，相對於人們熟知的科幻類型而言，《記憶大師》的科幻電影身份其實是可疑的。主創者和宣傳方小心翼翼地在科幻二字前面修飾了一個“軟”字，似乎這樣一來《記憶大師》的科幻電影身份就獲得了合法性而可以免於苛責。但問題是，在開場的手術場景之後，影片就基本上徹底放棄了科技方面的努力。嚴格來說，《記憶大師》不是一部合格的科幻電影，哪怕稱之為“軟科幻”也相當勉強 。然而作為全片敘事根基的記憶刪除、重載和互換，畢竟是通過所謂的記憶失感手術完成的，而不是藉助於魔法、意外事件或任何其他莫名其妙的超現實手段等，更沒有因陋就簡沿襲諸多國產驚悚懸疑片的做法將之歸結為主人公的妄想症。這不僅意味著國產電影的某種“進步”，更意味著《記憶大師》某種程度上質的不同。
《記憶大師》將故事的發生時間放在了近未來，其記憶失感手術的設想，以及發展出來的虛構故事，是根植於當前“科學和技術上的發展趨勢”而來的，透露著一種“近未來現實主義”的氣息。在影片中，“記憶大師”的經營者提到了整容手術，眾所周知，這是正發生在我們時代的重大事件，它的真正含義是，將原本屬於私人的身體交付專業機構管理。顯而易見，“記憶大師”有著異曲同工之妙，並且更進一步：它是私人記憶的管理者。
“記憶管理”是一個大可發揮的基礎設定，由此發展出一套科幻電影所特有的“新的或者說是擴展了的世界觀”是完全有可能的。當然，《記憶大師》沒有這樣做。但作為基礎設定，“記憶管理”的存在足以提醒我們關注一個業已存在的事實，即現代人的生活正越來越廣泛而深刻地被各種社會機構所接管，這種接管囊括從衣食住行到身體髮膚的方方面面，在未來很有可能還包括“精神意識” ，恰如《記憶大師》所展示的那樣。
在《記憶大師》中，對私人生活進行管理和干預的，不止“記憶大師”一家社會機構，還包括與警方密切合作的陳珊珊醫生，以及作為暴力機關的警察局，甚至包括音樂廳裡的保安。所有這些，構成了一種現代社會體系，吉登斯稱之為“抽象體系”，簡單地講，這種抽象體系可以理解為維持現代社會運轉的“看不見的手”或者“看得見的手”。在吉登斯看來，抽象體系對私人生活的接管和干預，在給“現代性”的生活帶來可能性的同時，也存在著風險和危機。這裡值得特別提出的有兩點，一是抽象體系以非人格的形式無所不在地管控著人們的生活，這給人們帶來了無力感乃至恐懼感；二是抽象體系往往要依賴於具體的人來實現，這就帶來了失誤乃至腐敗的可能性。
這兩種情況構成了許多反烏托邦影片的社會心理基礎，“記憶管理”也可構成這樣的反烏托邦敘事，正如美國影片《賜予者》已經做的那樣，只是《記憶大師》並沒有朝這個方向發展。同時，上述風險和危機，也為各類驚險、動作影片中作為個人英雄的主人公提供了反對各種機制或體制的機會，具體到《記憶大師》中，就表現為主人公對高科技醫療機構及其醫生、警察局乃至保安等所構成的專家系統專業性的不信任及反抗。在此意義上，《記憶大師》顯然是對現代社會中公眾焦慮的一種反映和呈現。
二、懸疑套路：夢境編織的主體反抗
如前所述，《記憶大師》捨棄了將其最初的科幻設定“記憶管理”大力發揮的機會，這在很大程度上也就決定了本片對科幻類型身份的遊離。接下來，影片的劇情急劇轉向，其主體部分，最終呈現為通過一系列碎片化夢境——影片稱之為記憶重載——的堆積，去尋找和確認嫌疑人的智力遊戲，也就是影片宣傳中所謂“燒腦”的推理體驗。 《記憶大師》是否確實“燒腦”另當別論，一個人們首先應當面對的問題是，這部影片，至少就其主體部分而言，是一部“純粹”的推理影片嗎？
恐怕沒這麼簡單，就其敘事的幾個元素而言，《記憶大師》恰恰符合驚險片特徵。首先就人物來看，第一主人公顯然是作家江豐，在影片中，他是犯罪行為的受害者和反抗者（當然同時也是偵破者），這點並不符合推理片的類型特徵，
反而是驚險片的常規設置。還有本片的反面人物警察沈漢強，他被明確而又簡單地歸結為一個因為童年陰影和戀母情結導致心理變態的殺人犯，這種對弗洛伊德學說的影像化圖解，也是驚險片的慣常套路。其次，影片的大致情節，固然是對真相的解謎和對真兇的尋找過程，但與此同時，這一情節也可以解讀為主人公在異己力量的圍攻中發揮主體能動性從而最終自我解救的過程。後一種描述，明顯屬於驚險片的範疇。最後，《記憶大師》的敘事基調，是一種比較沉重的焦慮表達，而非明快的理性推理的勝利，這也是驚險片常見而推理片少有的。應當承認，《記憶大師》中主人公的自我解救之道，並不符合傳統驚險片的套路：不同於傳統驚險片中主人公的逃亡和冒險之旅發生在物質世界，《記憶大師》上演的是“頭腦中的風暴”。在這點上，《記憶大師》相比於吳宇森導演的《記憶裂痕》來說，距離傳統驚險片更遠：後者儘管也有記憶刪除的設置，但主體上仍然是一部偏愛“物質現實”的傳統驚險動作電影；而《記憶大師》中主人公最主要的主觀努力，就是通過睡眠進入所謂的記憶重載，從而一步步走近真相以便解救自己和家人。
夢境是本片的特色，特別是主人公在接受警察沈漢強“保持清醒”的建議之後所進入的夢境，超現實的場面調度、雜耍式的蒙太奇組接，構成了影片最為出彩的段落之一。儘管開闢了潛意識的新空間，《記憶大師》海報宣傳語“腦內開戰”的動作性，仍然讓人聯想到《三十九級臺階》《西北偏北》這樣的希區柯克電影。正如有國外學者指出的那樣，從“社會的和政治的”角度看，希區柯克的電影往往涉及
“個人與社會（包括政治體制）的衝突”。而這種衝突，具體到他的驚險電影中，就視覺化為這些影片所營造的“來歷不明的威脅和缺乏動機的犯罪行動”，以及主人公的逃亡和反抗。在此，所謂“個人與社會的衝突”，不應該讓我們聯想到某種浪漫主義式的個人主義立場上去，在希區柯克的語境中，它意指個人“進入”社會之時無可避免的某種困境。進而言之，在經典好萊塢時代的希區柯克驚險電影中，這種衝突可被視為是那個時代作為現代社會症候的抽象體系與個人遭遇時所引發的主體焦慮和不安的某種投射。事實上，當影片開場不久，做完記憶失感手術的主人公江豐在醫院大廳遭遇那場突然的類似“醫鬧”的事件之時，《記憶大師》就已經接近了驚險片的“核心題材——一個無辜的人突然面臨迫在眉睫的、危及生命的災難”。這一幕頗為類似於希區柯克電影《三十九級臺階》的開場：一個日常的同時也是“專業化”的公共場所，其平靜被突然打破，隨後則是一連串的厄運降臨到主人公的頭上。這種平靜中的突發危險，正是吉登斯所謂的“抽象體系入口處的經驗”的極端呈現，如吉登斯所言，聽信專家建議炒股虧本的人會傾向於抽離資金投入銀行，類似的逃離抽象體系的行為，在驚險電影中往往被放大成了生死逃亡。
正是希區柯克的驚險電影告訴我們，這個被抽象體系——形形色色“看不見的手”或者“看得見的手”——維持運轉的社會，是如何風聲鶴唳，看起來處處是陷阱。《記憶大師》的主人公，顯然也深陷主體與抽象體系的對峙之中：正是因為陷於由高科技醫療機構、暴力代理機關等所謂的專家系統所組成的抽象體系的包圍之中，主人公才身陷囹圄，加深了家庭的裂痕，乃至於讓自己和家人暴露在生命危險之下。
然而在大部分時間裡，影片的敘事重點和觀影興奮點，又同時甚至更多地落在瞭解謎遊戲上。碎片化夢境的堆積，或者按照影片的說法，記憶重載的一步步完成，實際上就是在逐步釋放信息，以便於最終讓主人公和觀眾組織出一個完整的犯罪故事。在此期間，更多是信息的不完整，以及兩宗罪案的故意交叉剪輯，構成了所謂懸念。這樣的懸念，勾連的是事件的“真相”，而不是主人公面對抽象體系之時的命運。這又使得影片看起來很像推理電影。此外，“記憶大師”作為一個引發敘事動機的機構的過早退場，無疑也進一步削弱了懸疑氛圍的深度和廣度，並使得影片呈現出濃厚的推理片旨趣和傾向。
三、協商的媒介：從抽象體系中拯救親密關係
《記憶大師》展示了一次小小的私人危機如何在外力干預下逐步惡化，卻又得以化解的過程。但到目前為止，本文尚未詳細展開論述的一個問題是，既然說影片映射了關於抽象體系管理和干預私人事務的公眾焦慮，那麼這裡“私人事務”具體是指什麼？對此前文已有所涉及，這就是家庭，一種最為核心的親密關係。撥開影片的“軟科幻”、懸疑敘事、超現實夢境等層層修飾，我們赫然發現了家庭倫理的“內核”。如果不考慮影片花哨的修辭，那麼《記憶大師》簡直可以這樣來概括：這是一個關於家庭的破裂及其修復的故事。就此而言，該片倒是頗為“民族化”——家庭倫理情節劇是中國電影從一開始綿延至今的傳統類型。
從早期的《姊妹花》到近年的《唐山大地震》，家庭的破裂及其修復，一直是這一民族類型的主體情節。在《記憶大師》中，主人公江豐與其妻子遇到了困擾許多當代中產家庭的問題：女方的事業因為婚姻被迫中斷，而生育問題則進一步加深了他們的婚姻危機。當然，在影片結尾，經歷一番共同的患難之後，二人的婚姻得到了拯救，家庭得以維繫。有意思的是，在影片的宣傳策略中，“科幻”和“懸疑”均是得到過多強調的類型元素，與之相比，家庭或婚姻問題，雖然在本片的敘事上佔有舉足輕重的地位，卻被放到了宣傳的相對次要位置。而在那些涉及這一點的報道中，影片對於家庭或婚姻危機的關注，被描述為
“家暴，是影片所需要處理的主題”，這些報道向人們暗示，相關探討顯示了影片的“人性”深度，以及導演的人文關懷和作者傾向。顯而易見，這類宣傳報道，是吸引那些更為“高級”的觀影者的一種策略。
作為一部商業片，《記憶大師》不可能也沒有義務像學術研究一樣去探討家庭暴力一類的社會問題。至於“探討家暴”是否讓影片顯得更為“高級”或者更為“深刻”，這裡不做討論。需要追問的是，家庭暴力，或者更廣泛地說家庭倫理問題，是否“是影片所需要處理的主題”？也就是說，家庭倫理是否確實如前所說，是本片敘事上真正的“內核”？在本文看來，
與其說《記憶大師》的敘事核心在於家庭倫理的內部危機，不如說在於它作為一種私人領域所遭遇的“外部”干預和管理。實際上，當影片一開始的時候，主人公的家庭和婚姻，已然出現了嚴重的問題，這一切發生在影片開始之前，屬於“前史”，而影片真正的敘事動機，發生在男主人公前往“記憶大師”試圖刪除記憶之際。正是在這一“抽象體系入口處”，以“記憶大師”為代表的抽象體系，介入了主人公的私人生活，並以其“專業性”向主人公保證，它可以完美解決後者的私人問題。“記憶大師”並未解決主人公的困擾，相反還將他拖入了更大的麻煩之中。江豐依靠其個人的“個性的優勢和弱點”，通過個人努力拯救了自己的家庭和婚姻。然而這裡存在著一個悖論或者說是反諷：如果說是抽象體系的介入和干預，引發了主人公及其家庭更大的危機的話，那麼也正是在這種介入和干預之中，主人公才得以完成其個人和家庭的救贖。
在此，《記憶大師》顯示了它態度的曖昧性：既呈現了抽象體系干預和管理之下的焦慮，又承認和接受了它的存在——一個無可迴避的問題在於，在現代社會，抽象體系的大規模擴展，以及私人領域的日漸捲入其中，幾乎是一個無法扭轉的趨勢。對本片而言，陳姍姍的干預性來自她超越醫生專業範圍之外的“過度熱心”，這引發了主人公的焦慮，但事後證明虛驚一場；警察沈漢強則顯示了對於“家暴”的“深度介入”，但影片顯然並不反對暴力機關對難斷的“家務事”進行干預，沈漢強的“反面”形象被歸咎於他個人的“怪物”本質；即便是“記憶大師”，固然呈現了它的冰冷、不負責任，但也算是偏於中性的形象。
而所謂的曖昧，其實也可以解讀為一種“協商”性的立場。主人公的遭遇表明，它既張揚個人的主體性，又“成熟”地“認識到社會現實”，接受了“非個人力量”的存在。這是一種略顯保守的社會價值立場，自然，也是“主流”的社會價值立場。
最後，《記憶大師》的協商立場，也可意指本片在電影問題上的自我指涉或自我辯解。 從某種意義上說，作為媒介、工業系統的電影，可以視為自現代以來那些不斷介入和接管私人領域的抽象體系之一部分。早在經典好萊塢時代，希區柯克的電影《後窗》就以自我指涉的方式，提出了一個悖論性的問題：電影這種現代大工業對個人隱私的“偷窺”和利用似乎是“不道德”的，然而它的確又“解決”了大眾的許多問題。如今，相比於《後窗》，電影工業中一系列試圖深入潛意識深處電影的出現，也不再只是先鋒運動時期的美學問題，越來越向私人領域縱深地挖掘，在現代電影工業和技術的贊助下，已經進入社會的“主流”視野之中，表徵、映射並進而接管著人們的內心世界。在這種情況下，《記憶大師》所處理的抽象體系與私人領域的關係這一主題，恰正像電影媒介和電影工業的一次自我指涉式的辯解，它繼《後窗》之後再次向觀眾保證，電影對私人領域的“過分”關懷，並不是一件壞事，至少，算是利弊參半。
閱讀更多 學習思維觀 的文章
