深焦DeepFocus
關注
原創 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus
【 影 評 大 賽 】
複賽圓桌
《巴克勞》
編輯|往事如煙
評委點評：
四位選手表現十分接近，所以選擇起來還是頗費了一些周折。總體來看，衛叔和彭若愚兩名選手對《巴克勞》的各個側面都有著比較深入的認識，無論是對於小克萊伯·門多薩之前作品的縱向探討，還是當前同類作品的橫向比對；同時，二人也能夠清晰、準確地表達出自己的看法，這對影評來說至關重要，儘管在極個別情況下用詞並不十分準確，但瑕不掩瑜。另外兩位選手七迭香和王歡整體表現也十分出色，幾個觀點令人印象深刻，但前者語言略顯生澀，後者則對作者本身缺乏更加深入的瞭解，因此也在理解作品時遇到了一些障礙。最後，希望晉級選手再接再厲，未晉級選手也不要就此停筆！
評委
深焦主編
選手
七迭香
青年鋼琴家，藝術愛好者，業餘影迷。現就讀於美國新英格蘭音樂學院本科二年級。少時仗琴走天下，演出競賽穿行於大陸之間。高山流水之外亦在創作中尋求知音，故自小沉戀於紙筆和影像。大學起篤定多媒體創作，舉起攝影機，希冀它與琴聲同步，沒有停下的一天。
王歡
王歡（b.1991, 承德）是一位現居中國北京的寫作者、藝評人和策展人，他致力於維繫藝術性的思想寫作，在實踐中以去文體化的方式展開書寫。
個人網站：www.huan-wang.com
衛叔
專業與工作皆非電影。偏愛用力與過激的影像表達，特長是給電影打高分！
彭若愚
負笈寶島的中文學子，日常漂浪於文字與光影之間。既為影像的魔力所統攝，亦沉醉於語言藝術的信念感中。惟願藉由電光幻影，觸及戲夢人生。
圓首的秘書：
《巴克勞》是巴西導演小克萊伯·門多薩去年的一部作品，這部作品在戛納電影節上進行了首映，獲得了評審團獎，同時也收穫了一些不錯的評價。當然，無論是從哪個角度上看，門多薩的這次創作又和其之前作品不太相似，給我們留下了很多探討的餘地和空間。第一個問題還是想請各位談一談對《巴克勞》的總體看法吧，看完之後有什麼感覺，優缺點都可以提一提。
巴克勞，2019
彭若愚：
對《巴克勞》這部影片，因我之前看過導演的前作《水瓶座》，故而覺得除卻“守衛”這一母題不論，本片和《水瓶座》在影片風格上還是有相當的反差的。一個總體的觀感印象就是這是一部類型雜糅、風格龐雜的影片。片頭的宇宙衛星觀測遠望地球以及返村途中字幕提示是在數年之後的“近未來”設定賦予了電影科幻片的色彩元素，不過等到入村後女族長的葬禮又給觀者一種社群文化民族誌展示的即視感。再來是巴克勞從地圖上的消失，市長與村民的對峙，則令人感到會是政治寓言片的構架。
但在後半段的殺戮行動與衛村反擊中，最終呈現出的，倒像是一部具有“反西部片意識”的西部血漿片？（臺譯就綜合這部分內容譯作了“殺戮荒村”)它似乎意圖效仿著B級片的美學趣味，但驚悚奇詭失之不足，粗糙粗暴卻猶有過之。
巴克勞，2019
在類型電影的發展過程中，類型雜糅與風格嫁接並不鮮見。比利·懷爾德在他的《熱情似火》中將兇殺和喜劇結合在一起，當時還引得好萊塢大製片廠黃金時期的標誌性製片人大衛·O·塞爾茲尼克驚呼說：“你絕不能在一部喜劇電影中加入兇殺場面。”現如今來看，則已是司空見慣的類型片特徵了。但我覺得既然導演決定用一個類型片框架去輔助自己的作品，那理所當然是要考慮和顧及到觀眾期待視域的審美預設。
導演若沒有“背對觀眾”的意圖或信念，酌量接受主體的審美期待（觀者預期）與隱含的讀者/觀眾（創作指向）之間的協調和互通則必不可少。而《巴克勞》導演小克萊伯·門多薩於本片中植入的元素過多，回饋給觀眾的感受體驗頗為駁雜。缺少組織性的群像敘事和混亂視點，以及分不清前後主次的斷裂情節使影片在各種質素未能彼此互洽共冶一爐的不足中，終歸只剩下南美荒地給人帶來的莽莽蒼蒼粗獷生猛的新鮮勁，且不久便風流雲散般消隱了。
巴克勞，2019
此外，影片鏡語風格致敬了諸多上世紀七十年代的西部片和許多低成本cult電影。推拉鏡頭的使用據導演稱是有意模仿德.帕爾馬，希望藉此強化影片的神秘感。復古與戲仿也是現代影片風格表現上的一個重要趨向，問題是，此種“致敬”的手段會否淪為稚拙的模仿抑或趣味性的堆疊，還是能夠真正化為形式與內容相輔相成的舊瓶新酒，體現出承襲中有突破的現代性演繹。就創作者而言，選擇如何謹慎地在“天真”（自然揮灑）與“感傷”（觀照省思）間徘徊，比起不事雕琢的拿來主義又或弄巧成拙的恣意炫技更為可取。
再者它又是一部與政治內容相關的影片。我認為政治題材的電影有兩種類型，一種是直接關於政治本身的，涉及到政治事務、政治鬥爭與政治問題的討論和展示。另一種是政治性的，它或隱或現的揭示生活或事件中潛藏著的政治屬性，呈露它的產生機制並析論其影響。政治性的電影並不單單停留在政治陰謀的爾虞我詐、個體意志和國家機器的對抗、侵略者和反侵略者的鬥爭、革命者與統治者的戰鬥等等，它更著重於其作為社會生活不可或缺的組成部分這一面，去呈示政治矛盾無可避免的存在與倫理困境。
可《巴克勞》在這個面向的處理上還是粗暴了些，政客和殖民者的暴虐攫奪最終被以暴易暴的方式所放逐與埋葬，這不是問題剖析，是旗幟鮮明的檄文口號。綜上，我對整部影片的觀感持低於預期，不盡人意的觀點態度。
巴克勞，2019
七迭香：
如果說《舍間聲響》之於門多薩，是平衡了在累西腓的城景上深耕細作的人類學論文，與兼具現代危機感和動力的長幅視聽畫卷的宣告性傑作，而《水瓶座》又是一次將作者目光和美學紋理帶入由隱性政治訴求衍生的敘事弧的歷練的話，《巴克勞》代表著門多薩一個新的起點：導演在對媒介的探索期過去之後，一部帶有雙重表達終點的作品。其中一條道路經由寬銀幕的原生畫卷，在視點的暫棲下於無限地景，面孔，植被和村落之間目光流轉，通向一個鮮活而野蠻地生長的集體王國；另一條道路則在對西部/驚悚/血漿片的有限借喻中，確立自己反烏托邦寓言的類型材料，通向略帶黑色幽默的政治姿態和歷史反哺。
所以除了是一封不夠深思熟慮的檄文之外，《巴克勞》還有太多根植於人文而自發的視聽邏輯豐富了文本的獨特。被地圖遺落的巴克勞讓人遙憶起被時間忘記的馬孔多，開頭一連串魔幻影像的輕盈連接宛如小型的百年孤獨鋪展開來。溢水的棺材，野果，仙人掌，山巒，門多薩展示的是第三世界特有的，對物質本身情感含義的依戀（或許我們可以聯繫起侯孝賢）。時隱時現的科幻腔調是對原始族群因著工業和器械性的逼近，下意識湧起的危機感的描述。
女殺手在死前拿出手機翻譯軟件和住民溝通，村民拿出各種型號的iphone拍下被砍下的頭顱截然是揶揄現代文明天才的黑色幽默。帶領著一群原生美國人在異國土地大肆屠虐的Udor Kier飾演的角色又彷彿象徵在新興大國的陰影裡，一面鄙夷，又一面沉浸在虛無主義中無法自拔的舊歐洲。
巴克勞，2019
衛叔：
作為一個對生猛的影像有些許偏愛的觀眾而言，我看完之後還是很驚喜的。在看小門多薩前兩部作品的時候就很疑惑他在以前短片中鐘意的驚悚元素和B級片趣味為何如此剋制，到了《巴克勞》這部作品的時候就徹底放開了。
2019算多事之年吧，極右博索納羅新上臺，亞馬遜大火+開放原住民土地政策，對於偏愛階級衝突的小門多薩而言肯定是絕佳的反擊時刻，更何況近年的戛納對這一題材的類型片也比較寬容。
政治隱喻不贅述了，在類型片方面，和美術指導多赫內利斯合作之後有了新的嘗試。但缺點隨之而來，對於喜歡低成本B級片的觀眾來說，美術上的粗糙觀感肯定很戳G點，但對於一部在政治訴求上有野心的電影來說，文本敘事上的粗糙是比較致命的，更何況這次小門多薩在影像上沒有“玩”起來（雖然70~90s復古影像與民謠+電子樂的對沖非常亮眼，他的很多作者性趣味也在這部裡有繼承，對東北部的民俗與神秘感也有強烈的戀地展示），類型表現上也都只能看到些許迷影色彩，沒有太多驚喜之處。
但，畢竟是轉型後（或者說重拾初心？）第一部作品，而且現在的巴西政治環境需要這樣訴求直白觀感強烈的電影。我個人還是認為瑕不掩瑜。
巴克勞，2019
王歡：
整體來說，好壞參半吧，不過整體還是值得看一下的。關於對抗的敘事其實作品很多，但巴克勞值得肯定的地方是，它讓我們看到了關於對抗與捍衛的敘事，一反人類學式的自大，將敘事從內部一點點拉扯出來。村莊的“領導人”去世了，外部馬上就否認了整個村莊的存在，這顯然是一種治理人的技術。我們很容易從一些外部視角觀看，從上帝視角看待“治理”，而這裡的內部視角要更加自治且有底氣的多，在這個內部裡，即便有紛爭、有歧視，但對外是出奇的一致，這是巴克勞尊嚴的底線。
入侵者最後進入村莊時，有一個在巴克勞博物館晃過的鏡頭，是一份某年的簡報“巴克勞的叛亂被鎮壓”。顯然，巴克勞在掌握媒體的官方、掌握政權的歷史面前是被邪惡化和不承認的。這是外部視角的迴流，似乎是在提示我們如何從整部影片在內部提供的捍衛究竟是否是有意義的，進而開始過渡到外部再次回看。
圓首的秘書：
大家也都談到了小克萊伯·門多薩的一些變化，我們也都知道這是他和他長期以來合作的藝術指導共同導演的作品，那麼你們覺得相比以前的作品來看，這部《巴克勞》具體在哪些層面有變化，可否評價一下？
巴克勞，2019
七迭香：
我更傾向於把《巴克勞》看成是經由兩部厚積薄發的前作之後必然迎來的一次“珍貴的抵達”，在處女長片中尚屈服於城市人類學研究的“捍衛”主題直到最後才接續在六聲爆竹之後開出自己醞釀已久的第一槍；《水瓶座》把階級意識和後殖民時代反思的報復轉入新一階段對陣消費主義和腐敗社會群體的“捍衛”，主人公在被動攻擊的包圍下步步為營，直到最後一刻才咬住了承載著私人記憶和家族歷史的根據地。
而《巴克勞》則將與房地產商的對待再一次上升到大規模的血漿殺戮，一併將“堅守”的槍口對準前作囊括的政府象徵的右派管制，外來人象徵的帝國主義，現代社會象徵的科技同化；取材和視聽也就因此在一次高概念設定裡被賦予了最自由的實現彈性。
除了文本在一個空想村莊的設定之中獲取的來自地景（landscape）和物質的力量之外，比較可惜的是門多薩有些丟掉了自己在《舍間聲響》獨善的聲音調度，彼時他在有限空間內以soundscape拓展電影地圖的天資似乎在巴克勞已經足夠隔絕的地理位置裡丟失了。
巴克勞，2019
衛叔：
新的嘗試永遠是好的！最大的變化大概是從“在現實主義敘事中穿插超現實的部分”轉變為“超現實文本中添加現實主義矛盾”。其他變化，剖開到具體層面的話，首當其衝肯定是類型敘事的比重大幅增多。前半段還在展示巴克勞民俗景觀，後半段卻已經將科幻元素、西部復仇、驚悚的“孤島”設定、血漿等糅雜在這一部反殖民爽片裡。借後殖民主義元兇賜予的武器去進行反擊（並未在接納現代文明後被反噬，一切“舶來品”甚至流行文化都對巴克勞進行了反哺）。
但這也造成了前後極大的割裂感。雖然有部分觀眾的觀感比較驚奇，但兩位導演明明可以嘗試更好的銜接方式（比如鋪設更多中斷的線索，這是小門多薩在以前的作品中經常嘗試的，算作者導演的“毛病”吧，但我很喜歡）。往往驚奇與鉅變建立在片子無斷層的前提下的作品，才能更完整，我想這可能因為是小門多薩第一次嘗試非章回體長片的緣故吧。
其次是從對累西腓中產群體的聚焦轉變到了對東北部村落的凝視，階級身份上的轉變，還有社群單位的轉變（家庭到村落）。矛盾升級（從《水瓶座》中的白蟻拍桌直接到《巴克勞》的一槍爆頭），衝突的佔比增多，但內核上還是保有很強烈的民族主義，群像敘事一如前作。
巴克勞，2019
王歡：
我沒有看過以前的電影，我還是就本部來提一些觀點吧，有一點是我覺得非常重要，有必要提一下的，就是“地圖消失”這個情節在這裡的重要性。我們知道二戰時期的列寧格勒在城中是禁止私人拍照和圖像製作的。而地圖意味著一種對情況與與情報的知情，它幾乎是一種信息權力的具象物、象徵和隱喻。這也是為什麼在影片中巴克勞的“領導人”去世後，地圖是首先消失的，在現代化人類治理中，地圖即權力！禁止圖像或許是最為原始的使人順從的方式，在這裡被重新啟用到整個政府權力對村莊收編的一箇中間物。地圖成為了不同的時間節點中政治/去政治的、歷史/去歷史的、意義/去意義化的影像，它的存在與否和發展是直接有關於控制、統治與權力等問題…
說到權力的持有者，因為外部想要村莊妥協，所以會一直施加壓力。這裡營造的政府形象一開始是有些愚昧的、並非高明的瓦解者，從糖衣炮彈到物資裡的毒品滲透，再到殺戮的警示，以及後面成規模的摧殘與警告。隨著影片中懸疑、猜忌的製造，我們會發現，政府形象非但是愚蠢的更是卑鄙的，他借用另一波對生活失望的人的力量去摧殘他們沒法治理的地區。或許這幾乎不算是隱喻了，已經是可視化了人們對政府手段該處於怎樣的警惕之中。
巴克勞，2019
我們說了那麼多巴克勞如何如何捍衛，其實我覺得在這裡繼而有必要說一下巴克勞對於第三視角觀看的我們來說意味著什麼？捍衛巴克勞又意味著什麼？
首先，我們先來看一下巴克勞村莊的情況吧：從村莊的人群膚色和性工作的設立來看（甚至貌似是有性工作者中有為男性服務的男性），這裡顯然反而不是有太多現代化芥蒂的禁忌的，還有很多細節，暫時不一一例舉了。總之，巴克勞所擁有的形象是即便在這裡知識流通有限的小地方，人的尊嚴和權力、自由、平等與本真（或許我們真的要復古地追溯一下笛卡爾意義上的人了！）的部分是至上的，而捍衛巴克勞，你顯然知道我要說捍衛的究竟是什麼。
就像剛剛說的，影片末尾鏡頭掃過的巴克勞博物館裡，如果我們說外部媒體對其評價是聲名狼藉的話，那我們可真要為聲名狼藉者們辯護了！辯護從而獲得人的權利。
巴克勞，2019
彭若愚：
“我記得奧威爾的《1984》里奧布萊恩對溫斯頓的一段問訊：“過去會不會在空間裡存在？過去會不會在某一個地方某一個實際的世界繼續發展下去？溫斯頓說不會，如果過去存在的話，那就只有尋求於文字的記錄和人類的記憶中。在現在當然還有科技產品的記錄（比如電子地圖），那麼巴克勞被從地圖上抹去是物質性和技術性的消除，屠殺則是為了記憶的抹滅，這是政治威權的強力手段。如此具有言說空間和言說可能的政治寓言被壓縮為了一場保衛戰的表現，意義或許是好的，我個人還是為其單薄而可惜抱憾。
圓首的秘書：
我看大家普遍都提到了《巴克勞》裡面的政治和社會議題，而且也正如大家所說，《巴克勞》是門多薩的一種基於類型化和寓言的新嘗試，我個人認為這種嘗試不僅是他個人的，也是在全球電影創作者共同的趨向裡的，因為其實今年我們看到了很多政治社會寓言，架空的時空設定，暴力的反抗，但似乎又和現實緊密相關。我想問的是，你們如何評價這種方式，它可以表述現實嗎，它會更有力還是更無力？大家可否一起討論一下（可以跳出《巴克勞》這部電影來談）。
巴克勞，2019
衛叔：
只要類型敘事保持新鮮自省的憤怒感和嚴苛的民族訴求，時刻警惕軟殖民表述，不掉入類似於他者接納主體文化並被憐憫吞併（這是很多探討階級和人種的電影都會犯的通病）的陷阱，電影表述現實時就永遠是有力的，是否採用政治寓言都只是選擇，優劣要結合文本發生背景。《巴克勞》設定的未來時間中迴歸原始的猜想是訴求，《賽德克巴萊》展現的過去時間中原始的頌歌是立場。政治寓言只是另一種藝術追求的形式而已（在某些國家也能起到規避審查的作用），不僅可以表述現實，甚至可以起到很多正面作用。
比如彭若愚之前提到的物質和記憶的消除，《巴克勞》裡面向我們展示了一種高度自治中原始保存方式的可能：建立博物館、手繪地圖、信號丟失後對口耳相傳的迴歸。這些原始方式對物質記憶的保存時效或許不夠長，但對於民族認同與身份迴歸而言都是必要的，它們以一個“守住”的姿態強烈抵抗了一切“入侵”的可能，讓觀眾對後殖民中所謂的“幫助”是否有必要保留思考餘地。不同於現實主義劇本，更多的是展示與再現的功能，政治寓言永遠擁有著更大的解釋權。
換言之，政治寓言就像是一本手冊，於導演而言是讓他有了更大書寫可能的權力，於觀眾而言也可以作為參照，保持適當距離感去思辨某一政治現象。
巴克勞，2019
七迭香：
在這裡我想回到自己一開始提出的，各佔影片半壁江山的兩個表達終點，《巴克勞》一開始抓住我的就是這種兩邊各自獨立，重疊，碰撞又最終交融的雙重性。作為身份確立的兩種形式，前一種目光向內，延續《舍間聲響》解構的傳統，用碎片，物質，聲音指向和拼湊出一個本地人的視野；後者姿態向外，承接《水瓶座》建構的技巧，摺疊歷史以示當下，背後是折射對象明確的第三世界困境。
可是注意在小門多薩如何讓兩條看似相悖的旋律不經意地融合，“向內”的環視如何因著逐漸堅定的自我認同——像女主人公面對棺材的目光——而形成了“向外”集體的敵視，而這一不自覺涉及了政治的沉重立場又如何在小門多薩對面孔（Udo Kier被捕前面對的神秘老人），果實（蘊含鄉土力量的召集工具）的凝視中被輕盈地洗滌，成為一部不帶權力訴求的獨立宣言。
葬禮過後巴克勞的清晨，一系列鏡頭彷彿擦拭了結構性語言的灰塵，露出一個從日出時分開始逐漸展開自己的村莊；作為妓院的卡車，作為兒童澡堂的校車，一座被用作儲藏間的教堂，這些地點都彷彿巧合地背叛了自己的地名，在日常使用下顯出自己更真切和被需要的面貌；而地名的轉義和錯位也似乎正代表著小門多薩方法論的縮影，也是正在這個時候內外並驅的材料殊途同歸，他在觀察，播撒和留存瞬間和習俗的同時，還將它們從殖民主義和右派暴政的同化中拯救出來，用戈達爾的話來說，是把“言語”（具體的顯明）從“語言”（抽象的機制）中過濾出來，於是影像變成了一種返璞歸真的行動，它以不屈從於剪輯暴力的方式來回應巴西電影在現實中遭遇博納索羅的管制，拉丁美洲在歷史上遭遇的帝國主義殖民，和當今更迫切的，文化和經濟上的第二次隱性殖民。
巴克勞，2019
縱觀小門多薩建構和消解暴力的方式，我倒更傾向於認為政治議題不是電影的終點，而是在電影表達的途中註定要被觸碰且跨越的柵欄，越過欄杆之後電影最終到達一片忠於歷史和民生的巴克勞本身。
王歡：
這種方式很常見了，不只在電影界，我工作的領域是當代藝術，很多做錄像的藝術家也會這樣構建，無論是初賽我投稿的馬修·巴尼，還是弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs）等等。但我覺得這個問題還要細化一下。裡面關於政治與社會的議題究竟是哪的社會、誰的政治。是一種對“社會與政治”這兩個詞整體的詮釋嗎？是導演所身處的巴西嗎？答案恐怕都是摻雜著是否兩面的。
我有看到由於巴西的背景被很多人理所應當的和巴西早些時候的政治局面和現狀聯繫在一起。但我想說的是，不要忘了，當這部影片在亞洲國家落地發聲，它所激起的恐怕不是一個巴西經驗、南美經驗，而是置身到一個亞洲身份甚至說是一個獨立個體裡的經驗。就像我們今天說“我是誰”的身份問題，顯然潛在提問已然變成了“我今天是誰，我在（什麼樣的地區與處境）是誰，而回到關於政治與社會議題，那也同樣是在不同的條件下對應到不同的經驗裡去的。
巴克勞，2019
而要說現實經驗的問題，在硬生生的現實面前，作品直接面對、呈現現實恐怕未必更能讓我們對那些問題有拳拳到肉的疼痛感，我覺得文學和藝術作品有很大程度正是布好了一個大局，迂迴的切入（它顯然不比親眼看見的現實更加現實），你可以說我是一種精緻的左派，但我要說的是，就像剛好我在初稿的影評中也寫了那一句，也送給巴克勞“人類只有在那個異化的遙遠故事中才能欣然接受和徹底認清那個本該必須被認清的自己，風已吹來，神話就是現在”。
所以，無力與否，重要的不是選擇迂迴或直面的創作策略本身，而仍然是它所處理的問題是否在某種程度上生效了！
彭若愚：
我覺得無論是寓言或是架空、科幻的類型設定，都是能一定程度上折射和反映現實的。即使是想象，也不是純粹的虛構，均是源自人心人性對環境、事物、他者的觀照和感知，再予以藝術化的加工與處理。那麼它應該是足以表述現實的，它自身就是現實的縮影或提純，遊刃在虛構與非虛構的邊界。
巴克勞，2019
至於它是否會以更為有力或無力的方式表述現實，我個人的意見是傾向於藝術性的有力與現實性的無力。因為寓言本身，如果足夠精準與優秀，實在是太容易引發共情了。在去年，無論是《寄生蟲》或是《小丑》掀起的影迷狂歡，都佐證了藝術作品對觀眾的現實心理可以產生巨大沖力，而且褒揚溢美之詞還是要遠多於貶抑之聲。但跳脫出藝術效果來看，現實性矛盾的紛繁詭譎不是依靠影視作品的發聲就能夠撥雲見日的。
《巴克勞》裡的市長嘲笑村民：“政治有那麼簡單嗎？”他在當時情境下的所言雖為推搪誆騙，但這句話語卻真切道出現實的困境。困難是可以被解決的，衝突是可以在爆發的那一刻噴薄的，但困境是意味著無從得脫進退維谷的一種現實處境。這也是為什麼比起《小丑》和《寄生蟲》這樣的階級寓言，我更喜歡肯洛奇的《對不起，我們錯過了你》。因為同樣是在現實性的無力前，後者更為有種真誠的悲憫。
圓首的秘書：
給 @衛叔：能否具體舉例說說，哪部或者哪些作品讓你感覺“掉入類似於他者接納主體文化並被憐憫吞併的陷阱”？
給 @所有人：評價一下“近未來”這個設定，這種設定有什麼意義，有什麼效果，效果如何？另外單獨有一個問題給 @王歡 ，門多薩一直很重視媒介和圖像，也正如你說，《巴克勞》這部電影裡也有很多具體的運用，那麼可否具體分析一下UFO（也就是無人機）所拍攝和記錄的影像？
巴克勞，2019
王歡：
怎麼說呢，人類總會被那些未知的事物、預言式的句子吸引的欲拒還迎；在幾乎承擔不了未知的後果面前進退兩難。如此來看，所謂近未來也是的確因為它擁有以上這樣迷人的特質了。與此同時，它會產生一種引力，持續吸引著人們躍入和躍出——因為它尚未發生，因為它尚可想象，所以才能讓人們心甘情願的跌入這陷阱中吧。
回覆問題2：視角的問題其實是一個值得以論文展開討論的問題的。比如在早期日式恐怖遊戲《零》系列裡，有一個照相機的設定——它是解謎的需要、除靈的武器也是溝通的靈媒。但除了這些可見的聯繫外，它也因玩家所操控的角色時常需要使用相機進行取景和觀看，而順理成章地提供了一個第一人稱的視角，這意味著，玩家從此便以一個更加逼真的視角與恐怖感建立起了聯繫。
而影片裡無人機提供的圖像主要是為兩位摩托車手槍殺的那段劇情裡提供了一個在場又異化的合理性。在我看來是兩方面意義，一個是電影語言的技術問題，在場的除了摩托車手就是被殺的村民，電影的倫理裡顯然需要這場戲有一個見證者，如果沒有無人機誰目睹了這場槍殺？他們回到本營之後如何隱瞞或講述他們的進展，這些都是會直接影響劇情的。
另一方面，為什麼是無人機的圖像？我的個人觀點是（猜測）這裡有一個待處理的問題是“世界是怎樣被技術再現並如何影響和改變人們的觀看、認知方式的。比如，1929年的蘇聯紀錄片《持攝影機的人》所講述的，在城市上空，無人操縱的攝影機是如何構造城市人民的生活秩序的。那回到影片，也是我認為無人機的圖像製造了一個我們觀眾短暫的脫離影片中所建構起來的內部（巴克勞）與外部（政府勢利）的經驗，這個經驗其實更像是更加與事件無關的旁觀者（甚至躲在衛星信號後面的“外星人”），繼而遠遠凝視這種殺戮的發生及其再現背後所連接的問題。
再補充一下，門多薩在這裡的媒介問題其實還是沿著麥克盧漢（Marshall McLuhan）的研究那樣來注重媒介對描述變量的影響和作用。
巴克勞，2019
彭若愚：
“近未來”的設定給人直觀的感受就是為了渲染一種此際雖然尚未發生，但在不遠的將來即將上演的預言式氛圍。就《巴克勞》一片而論，我覺得“近未來”的設定不管是對劇情本身的推動還是對人物群體塑造都未能起到明晰的功用。
（飛碟狀的無人機指涉也太簡單粗暴了些）甚至就影片本身體現出的歷史追溯和返祖意識來講，與近未來的設定是頗有些衝突和矛盾的。除非導演是想將這種遊離於現代文明同原始文化夾纏的灰色地帶目為是新一輪西部創世神話的可能。我覺得近未來要產生比較確實的效果意義一定是要建立在創作者本身對世界整體或局部某一地緣的形勢有相對精準充分的把握這一基礎之上。他某種意義上是預言者和引領者，幫助此岸的人們洞見到遠方的彼岸，否則很容易失之荒悖。
另外，近未來一個好的效果是誘發人們的未知與好奇。太過遙遠的未來過於虛邈，宛如空中樓閣，難以令人動容。而近未來的設定則會有現實的蹤跡可循，又與自身的利害關係相關，較為容易激起人們共情與同理心的聯結。
衛叔：
第一個問題：反面例子大概就是以人種衝突或言和為表象，藉此輸出固有民族主義價值觀的電影吧，比如好萊塢商業片中經常出現的華人或黑人形象永遠無法擺脫熒幕刻板印象，觀眾或主角只是出於憐憫或和解接納群體中比較無害的幾個個體（比較有名的例子大概算《觸不可及》和《綠皮書》吧）。
觸不可及，2011
第二個問題：之前一個問題中我回答說《巴克勞》近未來猜想是導演的訴求。小門多薩在接受採訪時曾說過，這部電影的本子很早就有了，但他沒想到的是多年過去巴西的情況並沒有變好。時間在巴西曆史進程中所做的改善漸漸停滯，這使兩位導演對未來的猜想更加大膽篤定，而經由時間醞釀的衝突升級也能更強烈地表達他們的訴求。
另外，近未來的設定使得巴克勞的原始氣息更具有衝擊，小門多薩和多赫內利斯能玩的東西也變得更多。飛碟無人機是近未來設定裡一個最大的符號，它的加入使電影多了一個俯視視角，類似片頭現代文明所孕育的衛星自上而下的控制。小門多薩多表達城市建築空間，他還是挺愛這個機位設定的。前幾部作品中出於建築優勢（高層）可以輕易地做到俯視鏡頭，而這部作品中的村落平房建築部分限制了發揮。
飛碟算是這種表現形式的延伸，給它以科幻超現實的包裝，本質仍是自上而下的觀看，甚至監控。但建築完全迴歸平房，甚至延伸出了地下空間（倫伽伏擊的博物館，埋葬邁克爾的地牢）也具有自己獨特的優勢。上層用科技無人機俯視下層時，下層也正舉著槍虎視眈眈監視著上面的侵入者，等待野蠻與原始的血性將他們打入地下。這樣的對沖只有在近未來的設定中才能打得如此酣暢。
七迭香：
“近未來”設定在我的理解有三層可能的暗示，第一層暗示來自它出現的語境：電影的開始先是站在地球之外俯視著人類工業文明的最高成果，眼前出現了公轉的衛星和星星點點的燈火，可是優雅的表象在鏡頭一個長長的推進中逐漸剝落，我們同時穿越了空間和時間，在安詳表象後將面對一個個逐漸丟失存在感的獨立烏托邦，所以這是出發自當下的“預言”。
第二層則是一種架空現實的嘗試，門多薩試圖提取一個在歷史，當下和未來都會反覆發生的模型，就像在《過境》中佩措爾德塑造的糅雜了二戰災民和歐洲難民的泛過境空間，以及《馬丁伊登》之中模糊時間設定的意圖嘗試做到的對跨歷史事件的概括和回顧，作者們以此規避描摹確切時空的單一指向性，而在薛定諤的微妙搖擺中固定了在時間的流逝裡不斷被重複的窘迫和危機。
馬丁伊登，2019
聯繫同樣角色扮演的前作和電影的發現，第三層的含義是一種對當下空想性的“迴歸”/“歸正”。如果我們把《水瓶座》看作當下，扮演年輕的女主的芭芭拉科倫回到家鄉則頗有從城市迴歸本源的意味；在加之劇情中倫加從水庫中被召回聚集起巴克勞被恐懼籠罩的民心，電影的一系列行動都因此更像是一次矯正和回收。
王歡：
我還想討論一些更加詳細的細節，比如：巴克勞居民有專屬名詞嗎的那段對話；比如政府所指使的（顯然不是職業殺手的）殺戮者們的個體分析；比如“靠抽籤去偷襲一個年邁的村民”這種荒唐的設定；又比如用影片中的“個人”做為國別、人種政治隱喻這種說法在影片裡到底說得通說不通（那個因為德國人身份引向納粹的芥蒂，導致了角色幾乎要殺了另外一個人的盛怒）。導演確實埋藏了太多小心思在裡面，這也沒辦法一一展開了。
彭若愚：
有關政治寓言，我還是比較關心它政治屬性的呈示。比起直觀外化的矛盾展示，我覺得關注這個機制本身的運轉和沿革更為重要。而且相較過於直給的有欠自然，我會更欣賞背面敷粉式的冷峻剋制。比如《黑社會2》中古天樂飾演的吉米被迫接下尤勇飾演的石廳長要他接下的和聯會龍頭老大，而且是終身制那段，吉米成為體面商人迴歸社會正途的幻想化為烏有。
黑社會2，2006
他拼命捶打著石廳長，但石廳長巋然不動，就像他身後巍峨的群山那樣，體現出權力意志的不可搖撼。想請教一下各位，對於地緣文化反映政治焦慮的表現方式是怎樣看的？《巴克勞》這部影片大家覺得它的表現方式是合宜的嗎？因為貌似只有我不是很喜歡它的這種表達。想多聽聽大家的意見。
還有最後基爾那個僱傭兵頭目是怎麼要殺自己人，然後要飲彈自盡還出現了幻覺？是因為手被木屑刺了一下發生了什麼嗎？我個人觀感稍有些凌亂。
衛叔：
兩位摩托車手在商店內的對話（包括那句“巴克勞人有專門的稱呼嗎”）我個人還是理解為是一種對他者刻板印象的固化和優越的南部巴西人的“審問”。
圓首的秘書：
我個人也比較好奇的是大家怎麼看反派那個老頭的角色？
七迭香：
我之間稍微提到過他，他的惡是帶有存在主義氣息的，一方面他渴望純粹不帶種族偏見殺戮，另一方面他又有著不殺女人的人道教條，你可以看出他高素質教育的根子和歐洲在戰後勢力的衰弱和飄搖在他心中引起的失望（成為美國移民也印證了他對自己出生地的猶疑）。
這種失望同時也帶著對自己法西斯汙漬的恨，破罐子破摔之下他選擇了走回殖民暴力擴張的道路，但是對自己行徑的羞慚，對修正歷史的力不從心，和身為歐洲人對美國人的不齒，都讓他成為其中的異類。我相信導演是很憐憫他的，也憐憫整個當下定位不明的歐洲，村民對他的活埋也更像是一種暫時的懸置而並非絕對的懲罰吧。
巴克勞，2019
王歡：
我也來簡單說一下哈，老頭槍殺“自己人”，這個概念其實是個陷阱。所謂“自己人”不過是情節裡構建的一個虛假的臨時共同體，他們為政府所“指示”，那個老頭從來不是一起的，自然他的殺戮也沒有什麼敵我之分。而情節可以回溯一下我剛剛提到的，為什麼另一個“同伴”僅僅說了一句德國人，老頭這麼敏感，一下子說什麼我40年沒回德國了，你覺得德國人=納粹，再之後看他享受殺戮，反而很微妙的回應了為什麼提“德國人”就能引起他的盛怒，因為內心有一個隱藏的東西被觸動了，甚至自己認為被戳穿了一樣，這才是納粹化的本質。
彭若愚：
“所以最後醫生說了那個老頭一句：“他是有母親的，是指的他內心深處的故鄉意識嗎？”
衛叔：
烏多·基爾飾演的德國老頭邁克爾這個人設很妙。在殺戮快感至上這一點上他和同隊的其他僱傭兵一樣，為了享受殺戮快感而來，甚至更甚（狙擊鏡主觀視角的“射擊遊戲”中他甚至槍殺了狗、運棺材的工人和同行隊友）。但不同之處是他有自己的原則——有著不殺女人的“迷人”設定（要知道希特勒也是個原則派），那場和多明加斯語言不通的對手戲實在是高手過招。
另外討論他德國出身這個設定。《巴克勞》這部影片中有很大比例著墨於民族認同和身份歸屬，尤其是巴克勞村民（吞食果實、葬禮儀式等民俗形式都是加深了這份民族性）。但邁克爾是個40年沒有歸鄉的德國人，他的身份認同出現搖擺，他既不是討論著“好警察壞警察”這種偽善話題的美國人，也不願承認自己是被標籤為“納粹”的德國人。他與獄警對峙的這場戲中，像個深櫃忽然被戳穿了性向，無意識深處潛藏的血性和過往被激怒，所以之後交戰中對於嗜血性的大方承認和罪惡感似乎都能說通。當然，這樣強烈固化的政治立場我個人不是很能接受。
巴克勞，2019
彭若愚：
我是覺得他對於殺戮遊戲的參與和享受會否是體現出了他內心深處對過往歷史記憶的追溯和對原鄉的眷戀，但對於在美國生活四十年，在法律秩序管控下壓抑許多年的他，這樣的回溯與眷戀都是不能大聲說出的個體創傷，所以他會格外敏感，且以這種對抗的方式作為尋求內心深處對“迴歸”呼號的回應。
七迭香：
最後一點題外話。我希望我們可以在巴克勞的寓言中看到同樣身處在美利堅陰影下民族語言的另一種可能。如果說發達國家在文化表達中可以不斷地從和知識庫和工業機制中的自我對話獲取存在感的話，第三世界的路徑則始終徘徊在自古老傳統研習而來的物質秘方之中。
在和巴克勞的面孔/建築間耳濡目染地愈加親切的時候，我不斷想起在橄欖樹下一路向前的侯賽因，在番薯地中忽然長大的阿遠，和在新宿的酒館和鎌倉的車站間停留的小津空鏡，同樣在巴克勞，我們看到這一對物質中的靈性驚喜的迴歸。
-FIN-
本文系網易新聞·網易號“各有態度”特色內容
點擊圖片查看第70屆柏林電影節相關報道
特別專題
DAU不是電影，DAU是一場運動
DAY 10
70週年柏林電影節獲獎名單公佈，金熊導演又沒法上臺領獎
DAY 9
這部場刊榜首的電影，今夜會拿到金熊嗎
偉大電影配樂師的遺作，竟然是一部科幻電影
第二部現身的DAU，依舊讓人毛骨悚然
DAY 8
專訪蔡明亮：告別語言，種下四年影像它自會長出寂寞和思念
在柏林，打動我的是這部來自非洲的處女作
DAY 7
我們究竟可以容許一個天才導演自我沉溺到多遠？
電影史，正在柏林發生！
DAY 6
目前金熊獎一號種子，是這部柏林滿分愛情傳奇
洪尚秀神奇貓調度，再用電影秀恩愛
DAY 5
渣男竟是他反對主流價值的一把利刃
柏林這部電影會不會要包攬所有表演獎？
DAY 4
賈樟柯：記憶擁有者要有熱情講述歷史
從沒見過一部柏林主競賽電影，讓如此多五星刷屏
DAY 3
從柏林上空13000英尺跳下，但不知有沒有打開降落傘
一頭牛和一窩豬，成了柏林目前最大贏家
DAY 2
70週年柏林，我們最期待的就是她
柏林影帝已經出爐？韓國虐殺片又蠢但爽？
DAY 1
新柏林電影節？XXXXXXX
奇遇開幕片，真的是電影嗎？主競賽至少目前還值得期待
閱讀更多 仙劍奇俠1 的文章
