信仰就像一棟房子，裡面有許多房間，而每層樓都有懷疑的房間。懷疑很有益處，它使得信仰充滿生機，畢竟只有經過考驗，才能明確自己的信仰是否足夠堅定。——《少年派的奇幻漂流》
在探討多元化的電影主題的之時，電影人對人性的探討始終是抹不去的話題。尤其是在消費主義與個人中心主義介入之後，人們往往有著自我存在感的缺失，以及對生命虛無與荒謬的哲思，這也使得電影人在創作之中經常會納入“自我”的思考。他們始終以弗洛伊德的“自我，超我，本我”來豐富人物形象，而那些符號的隱喻也成為了對人性價值深度解讀的“外化”形式。
2012年李安所執導的《少年派的奇幻漂流》正是這樣的電影，李安也正是憑藉著這部影片斬獲了最佳導演在內的多項重要的奧斯卡獎項。電影是根據楊·馬特爾的同名小說改編而成的，但是出身西方戲劇的李安把講述故事的形式也採用了戲劇性的AB劇的結構。
A與B的戲劇
影片的開始，作家找到了中年派，聽他講述少年時所經歷的一個驚心動魄的海上漂流的故事。但是中年年派卻給作家提供了相互反轉的兩個版本的故事，關於動物與人的漂流故事到底是真是假，並向作家問道，“兩個故事，你相信哪一個”？ 用一個語言遊戲交代了全片的懸念。
我們並不難發現，所謂AB的兩個故事，其實正是B是A故事的隱喻。它把一場災難通過想象與寓言的方式凝聚成了一場幻想空間。演員伊爾凡·可汗也曾在採訪的時候表示，“這部電影表面上看是一個少年的冒險故事，實際上隱藏著很多隱喻，它有許多平行空間，很多層次”。李安自己也提到過，《少年派的奇幻漂流》是一則規模很大的信仰的寓言。或許我們也能夠從“人性與主題”之中探索到李安所表達內涵，以及在隱喻的符號之下找到李安所構造的文化多元化。
人的探索
人類中心主義世界觀認為，人類是生物圈的中心，具有內在價值，人是價值的來源，一切價值的尺度，是唯一的倫理主體和道德代理人，其道德地位優於其他一切存在實體。在A的故事之中，父親在餐桌之上就曾吃著羊肉並讚不絕口，他認為動物是不具備任何思考能力，人定勝天，人才是最具有價值的生物。因此即便在危難之際，父親也依舊執意要把動物賣到北美獲取利益。這是人類的貪婪與自私，也是人類中心主義的狹隘。
父親的狹隘，正是西方“父”的縮影。在經歷了文藝複習，啟蒙運動，工業革命之後，人類從科技與思想獲得了極大的解放與自由，科技也不斷地發展，但我們必須要指出的是，這種進步帶來的其實正是情緒的解放。人們戰勝了自我打敗了神話，慾望也戰勝了信仰，人依舊取代了上帝成為了世界之主。他們在征服了大陸之後，試圖去征服海洋，在故事中所沉默的巨輪，只剩下了最為原始的“方舟”，方舟之上只有人與動物之王孟加拉虎。
在這個茫茫的大海之上，兩個物種之間僅靠一水之隔。在經歷了恐懼與反抗之後，派瓦解了人類中心與動物的二元對立的等級圖示。為此他也曾作出了妥協，派是宗教徒，他可以暫時依靠餅乾充飢，但是孟加拉虎卻是食肉動物，但是這是在大海，派為了救老虎，他學會了捕魚給孟加拉虎充飢。從某種程度上來說，孟加拉虎正是派獸性的化身，在現實面前，派違背了信仰，對獸性妥協，從而感受到惶恐。
在海上的無止境的漂流，最終帶他們帶了一座海島之上。這座島上有無盡的淡水，還有取之不竭的事物，這種美好一度想讓派永遠待在島上，直到夜晚發生的一切，讓派促生了離開扥年頭。他發現了樹林中發現了一朵蓮花，層層剝開之後發現的是人類的牙齒，他害怕“與世隔絕”，於是重新踏上了漂流的路程。
中年派對作家說，再無人見過這個海島，也沒有任何文獻記載過那種樹；而常識也告訴人們，貓鼬生 活在熱帶沙漠而非大海浮島。這一切無非是在向觀眾暗示海島的虛幻性。這也是在說，派在島上所吃的植物，老虎所吃的貓鼬正是食人的暗語。為了強化這一點，李安甚至特意給了這座小島輪廓式的全景，而這個全景或許正是人的軀體。
中年派說說：“飢餓可以改變一切。你永遠都想不到自己會變成什麼樣！"從某種意義上，儘管派面臨和矛盾和掙扎，但是為了生存他必須去做一些極端的事情，必須得選擇性的妥協。美國心理學家馬斯洛在《動機與人格》中提到人類的需求層次，生理需要是人類最根本、最原始的需求，主要是指對於食物的渴望。因此在某種意義上，小島上的一切正是對人性在極端環境下的考驗。
卡森認為:“要做到生態審美，就要努力擺脫 文明和理性對人的種種束縛，迴歸人的自然天性， 像孩子一樣永葆好奇和激動”。不過李安並沒有把這個黑暗給延續，派在發現了那個牙齒，彷彿如夢初醒一般，身體中的良知不斷牽扯著派，他害怕被惡所吞噬，於是他選擇了離開小島，這恰恰正是暗示著人性的迴歸。奄奄一息的派終於在風向的幫助下到達了墨西哥的海岸，他虛弱的趴在了地上，而孟加拉虎頭也不回的邁向遠處的叢林之中。這其實正是迴歸社會之後，派迴歸到了善的人性，獸的一面並沒有消失，只是隱藏了起來。
隱藏的毗溼奴
如果說李安在海島之上只是強調了一個外在特徵的暗喻的話，那麼毫無疑問李安又在母親的軀殼內加入宗教意向“毗溼奴”的元素。在海島之上，是在影片拉出食人島的遠景之後，呈現出一個平躺的人性，這與影片最開始的感恩自己找的新的信仰“基督”的毗溼奴形象互相交互。
李安自己也曾提到過，電影中的世界正是來自印度宗教裡面的毗溼奴夢境的框架，毗溼奴具有無所不能的力量，也是派的精神支柱。在派的內心始終堅信，神是時刻注視著他的。 漂流過程中派每一次向下突破自己人性底線的時 候都會伴隨神蹟的顯現。因此毗溼奴形象的每次出現正是派每次的自我救贖。
在派第一次殺生的時候，派哭泣著感謝毗溼奴的化身，這是派的信仰給他一個可以逃避的空間，給了他心靈上的慰藉。而也正是這種毗溼奴的信仰一直拉扯著派，讓他在黑暗之中不至於掉進深淵。所以當我們看到半島所呈現的也正是“毗溼奴”的時候，那多蓮花也正是在說著，毗溼奴肚臍生出蓮花即為新個梵天的誕生” 。這是派的人性的迴歸，也是新的誕生。
多年以後，中年的派在大學裡面教授者哲學，但是卻依然信仰者基督教，印度教。在歷經年少和歲月洗禮的派嘆息感嘆道：“信仰就像一棟房子，裡面有許多房間，而每層樓都有懷疑的房間。懷疑很有益處，它使得信仰充滿生機，畢竟只有經過考驗，才能明確自己的信仰是否足夠堅定”。在經過困難折磨之後的派，沒有失去希望，反而是對信仰的更加堅定。
影像體驗
在故事A中講述的是派與老師鬥爭的故事，而故事B則是巔峰之前的一切框架，把一切“奇幻”變得抽象且具體，很多觀眾們都不太願意接受B故事的真相，更不願意相信B故事的真實性。但是我們得承認，正在A與B中，派的掙扎其實正是弗洛伊德人格理論中“本我”與“超我”的鬥爭。
在派面飢餓的時候，“本我”佔據了上風，人本性的衝動與慾望讓他開始變得極端，但是這種“本我”是被壓抑在人理性外表下非理性的，李安也曾對這種壓抑做出過自己的解釋“壓抑 ，也就是作為 社會動物 和要對自己誠實的自由意志之間的掙扎， 衝突 ，這對我來說是很重要的主題。所以我們看到了派的極度掙扎，在這種極度掙扎之下，誕生了“超我”，這種“本我”與“超我”不可避免的發生了衝突。
這是人類不可避免的人格。在我們尋求慾望下的“本我”的同時，理性的“超我”又不斷壓制著我們的衝動。從某種意義上，李安在探索信仰的話題之外，也通過這個簡單的故事，講述了一個人性下的人格的矛盾與掙扎的故事，並把它以“內化”的方式給放大。
我們往往藉助影像的力量來實現我們生活中無法達到目標或是現實體驗，在第三視角之下我們跟著主角一起經歷生與死的考驗，我們通過影像來審視自身與世界的聯繫。李安所執導的《少年派的奇幻漂流》正是這樣的好電影。我們在李安所構造的意向與影響符號的虛擬空間之內，帶領著在我們完成內心中的那個瑰麗壯觀、無人能及的冒險之旅。在認清生活的本質之後，依舊矢志不渝的熱愛生活。
參考文獻
［1］李銘韜． 生活是一場關於信仰的奇觀—— 淺析 《少年派的奇幻漂流》
［2］ 馬伯庸． 李安的隱喻森林與少年 Pi 的三 個 故 事 2007
［3］周文萍． 人性的沉淪與救贖——《少年派 的奇幻漂流》主題探討
［4］郝君.新時期電影創作的意境解讀與 文化構築以《 少年派的奇幻漂流 》為例
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