01
《囧媽》這樣的電影，未來將證明，它不過是某種一次性消費品，就像我們用過的一次性茶杯、筷子那樣，不是說它沒有在疫病圍城的時刻帶來娛樂，而是說它沒有帶給觀眾應有的啟迪。
如果說悲劇是把美好的東西毀滅給人看，喜劇則是把醜惡、虛偽的東西戳破給人看。
“囧”系列的第一部，即2010年的《人在囧途》就遵循了這一規律，取得了頗為“驚豔”的效果。
《人在囧途》觸碰了當下中國的一處隱痛，即階層分化。一個冷漠的、“理性”的、“有品位”的成功人士李成功，由於某種機緣，遭遇了仍然保持純樸道德的擠奶工牛耿，同時不得不開始一段他已感到陌生的“底層社會”生活——坐綠皮車硬座車廂、住60元一晚的小旅館等。
李成功在這一過程中出現的種種囧態，暴露了他的自私與虛偽，牛耿成了他的一面鏡子，照出了他的渺小，也使他得到了拯救。
其實，真正優秀的影片，都具有敢於觸碰現實的特徵。比如奧斯卡最佳影片的《綠皮書》，就觸碰了美國最為敏感的種族問題。
《囧媽》的問題在於，完全迴避任何嚴肅的社會問題，即便對作為主軸的母子關係的表現，也非常表面化，就連令當代人焦慮的老無所依問題也沒有觸及。 由於逃避現實，《囧媽》就必然是無病呻吟的，就只能是雞的洗澡水而不可能成為真正有營養的雞湯。【點擊閱讀】
02
但是，《囧媽》無意當中觸碰到了一箇中國人的歷史情結——蘇聯情結。
說“無意”，是因為很明顯徐崢根本就不想在這方面進行深入挖掘。 和《泰囧》中的泰國一樣，《囧媽》中的俄羅斯，也只是影片人物活動的一個舞臺，是隨著人物的運動偶然闖入觀眾視野的一個背景。
正因為如此，《囧媽》中的俄羅斯被拍攝的毫無特點——以自然風光為主，森林中有熊出沒，前蘇聯的痕跡，則一點也看不到。“紅星大劇院”雖然名字上有“紅星”兩字，但和一個普通的歐洲劇院沒有任何區別。
《囧媽》中的俄羅斯人和《泰囧》中的泰國人一樣，是標籤化、平面化的——熱情好客，但笨拙遲鈍。
導演徐崢顯然在極力剋制對俄羅斯人的情感表達——新郎的舅舅從熊掌下救出了徐伊萬和蘆小花，是他們的救命恩人，還邀請他們參加婚禮，盛情款待，晚上讓出自己的臥室讓他們休息，第二天又親自駕車送他們去車站……
一個素昧平生的朋友，不可能做的比這更多、更熱情了。但徐伊萬和蘆小花和“舅舅”的告別，只能用冷漠來形容，蘆小花甚至懶得和“舅舅”握手。
03
儘管蘇聯/俄羅斯在《囧媽》中的出現是一種偶然，但這一“偶然”，仍然折射出美國“脫魅”之後，中國電影的微妙變化。
也許從1980年的《廬山戀》開始，在中國主流電影中，美國就是一個迷人的、烏托邦一樣的美好存在。美國構成了中國的彼岸，主要是一種理想和情感所在，甚至連一部名叫《西雅圖夜未眠》好萊塢電影，都成為小資文青的文化記憶，這一點在薛曉路連續兩部“北京遇上西雅圖”中被表現得特別明顯。
但在《囧媽》中，情況發生了變化。 美國成了一個純粹的商業所在，而且美國人被表現得唯利是圖，為了一單生意，被遠在西伯利亞大鐵路上的徐伊萬當猴耍。 相反，俄羅斯變成了情感所在，蘆小花的俄羅斯之旅，純粹是為了追求情感。
04
《囧媽》也涉及到了兩部蘇聯電影。
一部是《伊萬的童年》。蘇伊萬的名字就來自這部電影。
《伊萬的童年》拍攝於1962年，屬於赫魯曉夫時代晚期的“解凍”系列影片，帶有若明若暗的“反戰”色彩。影片講述戰爭摧毀了12歲男孩伊萬的童年，母親和姐姐被德軍殺害，伊萬也不得不走上戰場，成為一名在戰火和死亡中穿梭的偵察兵。
蘆小花最後演唱的《紅莓花兒開》，則來自另一部1949年拍攝的《幸福的生活》。
這部影片講述了以吳雅和畢百靈為代表的蘇聯集體農莊的農民們熱愛勞動，熱愛祖國，歌唱愛情與幸福的故事。
作為社會主義現實主義與社會主義浪漫主義完美結合的典範，《幸福的生活》在蘇聯電影史上具有重要地位，對中國和朝鮮的同類電影影響也很深。 2017年，俄共在莫斯科舉辦的紀念十月革命100週年文藝晚會上，舞臺的大屏幕還多次出現了這一電影的鏡頭。
遺憾的是，作為導演的徐崢對這些因素處理得極為草率，蘆小花最後的演唱也毫無感情，十分平淡。 和2009年張藝謀拍攝《山楂樹之戀》一樣，徐崢在拍攝《囧媽》時，也極為謹慎地恪守了這一準則——
蘇聯文化因素的出現，僅僅是為了懷舊，僅僅與逝去的青春有關，絕不意味著違反後冷戰時代的政治正確，也就是說，絕不意味著對曾經存在過的社會主義的任何懷念。
05
只是，作為觀眾，我們不應該完全被影片限制了視野。
應該記住：俄羅斯大地上除了白樺林和熊，還曾經出現過嶄新的社會主義文明。十月革命開闢的道路，曾極大地激發了人類的想象力。
無論蘇聯在此後的實踐中經歷了怎樣的挫折與失敗，但沒有蘇聯的存在，人類在二十世紀所取得的文明進步是完全不可想象的。
今天，當“歷史終結論”被終結之後，人類恰恰比任何時候都需要超越新自由主義狹隘視野的想象力！
閱讀更多 郭鬆民 的文章
