不二齋

如果以書法作品實現的形式來說，中國書法實際上可以分為兩種，一種是碑學書法，一種是帖學書法。這是非常清楚、明瞭的事情。

但是現實的情況往往是比較複雜的，因為有些書法作品並不能完全歸入“帖學”或者說是“碑學”的陣營。碑學書法和帖學書法的分界線往往不會那麼清楚。

這是怎麼回事呢，其實我們舉個例子就容易理解了。

我們都知道，東晉的王羲之在永和九年創作了流傳千古的行書《蘭亭序》。儘管這本書法字帖到現在我們也不知道它的真跡在哪裡，但是我們可以確定的一點就是，《蘭亭序》絕對是屬於帖學墨跡。

《蘭亭序》在唐朝唐太宗時期被唐太宗搞到手後，分發給大臣學習、觀摩，大臣們因此留下了版本眾多的《蘭亭序》摹本。

在這些眾多版本的《蘭亭序》中，既有以墨跡形式存在的褚遂良臨《蘭亭》，也有馮承素本《蘭亭序》，又有以碑石形式存在的《蘭亭序》。在這其中，歐陽詢臨的《蘭亭序》就是碑石形式的《蘭亭序》。人稱定武本《蘭亭序》。

定武本《蘭亭序》，就其形式而言，它確實是刻在碑石上面的，所以按形式歸類，應該屬於碑學書法。但是就定武本《蘭亭序》的本身書寫情況來說，它卻是帖學書法的再現，是帖學書法碑石化的結果。如果細細考察其中書法造型，應該屬於帖學書法無疑，因為其中的筆意、結構、佈局，完全是帖學書法的路數。

所以對於這種介於碑學書法和帖學書法之間的書法形式，是比較難歸類的，因此我認為這種書法類型應該將其定義為碑石書法。

因此，碑石書法就完全可以涵蓋這兩個對立性的因素，而成為書法中的統一體。就具體的書法內容而言，它是帖學的，就具體的存在形式來說，它是碑學的。

所以，有些人認為碑學書法和帖學書法是完全對立的，這一點並不正確。

另外，從碑學書法和帖學書法對於書法家和書法文化的影響來看，這兩種書法存在形式也並不是完全對立的。

中國書法史的發展軌跡如果從王羲之開始算起，那麼王羲之算是開創了帖學的傳統，樹立起了帖學的風範。王羲之往後，二王一派書風漸漸成為主流審美，主宰書壇近千年。

但是書壇不止有王羲之這一個牛人，還有其他牛人。這個人就是顏真卿。

顏真卿的書法，尤其是他的楷書作品，很好的體現了碑學書法和帖學書法是如何交互影響一位書法家的書法風格和審美走向的。

以顏楷為例，顏真卿楷書中，幾乎大部分筆畫的佈局安排和結構大小，都和二王一派的楷書書法家相近，與同時代主流書法規範相同。比如，但凡帶有“心”字底的字，其臥勾的部分，幾乎無一例外，都是尖峰起筆，露鋒入紙。

比如我們找來和顏真卿差不多前後時期的楷書書法家歐陽詢、柳公權以及王羲之小楷中的一些字例，來看看它們法度的一致性。

上面那幅圖是漢朝時期鍾繇的《力命表》中的”思“字，這一個思字的”心“字底很明顯的是尖鋒入紙，尖鋒收筆。

到了下圖所示，東晉時期的王羲之在小楷《黃庭經》中寫的”思“，在結體上稍微有些調整，但是基本上心字底沒有變，尖鋒入紙。只不過長度更長了。

初唐時期，歐陽詢的楷書《虞恭公》中的”思“顯得更加具有立體感，尤其是心字底中的臥勾，基本形態上是和鍾繇、王羲之是一致的，但是心的臥勾更加陡峭，而不是平坦。

顏真卿的楷書《多寶塔》中的“思”字，除了在風格上具有顏體書法特有的雄強陽剛、勁碩開闔的氣勢之外，臥勾基本形態保持不變。

柳公權《玄秘塔》中的“思”字也是，基本上臥勾沒有變化。

因此，從上述我們對於“思”字漢末魏晉到隋唐時期的考察中可以看出來，顏真卿的書法風格無疑是其中比較“另類”的，雖然其他書法家書法風格也是迥然不同的，但是顏真卿的“思”字尤其顯示出一種雄強之氣，其他書法家則是更多的顯示出了清秀雅健的一面。

但是這些風格上的不同，並沒有影響顏真卿對於基本法度的掌握，尤其是上述字例中，“心”都是一樣的。

據此，我們可以推斷出，顏真卿的書法在風格和法度上是承接了二王一派書法的風格。但是，它和帖學一派又有本質上的區別，至少在風格上我們可以明顯體會到顏真卿書法有帖學秀美之外的樸素雄強，這些恰恰是帖學書法缺乏的，是碑學書法的根本特質。而顏真卿之所以能夠成為顏真卿，正也在於他能夠融匯帖學嚴謹的法度、碑學樸素雄強的風格，創立一派，自成一體。

所以，從顏真卿書法風格的形成因素上來看，帖學書法做了巨大貢獻，但是碑學書法同樣也是不可忽略的因素。據有關史料記載中，顏真卿的學書經歷是廣泛涉獵碑、帖兩種風格的。碑學書法雄渾開朗的一面對顏真卿造成了深刻的影響，也使得它迥異於其他學習二王書法的人，最終實現了對於王羲之書法固有審美的超越。

總之，碑、帖兩種書法形式並不會各自單獨的對一個書法家起決定作用，有時候他們會以交替、交叉的面目出現，成為中國書法史上饒有趣味的一種書法現象，並對中國書法產生深刻影響。

松風閣書法日講

我們先看看什麼是碑和帖。

帖是一個漢字，本意是指古代所寫字的布帛，也指學習寫字時摹仿的樣本，多指墨跡。

碑是刻在石頭上的文字，作為紀念物或標記,也用以刻文告。秦代稱刻石,漢以後稱碑。

碑學是指崇尚碑刻書藝的書法流派。興起於宋代，興盛在清代。

代表人物:包世臣、康有為、趙之謙、張裕釗。

帖學是指崇尚魏晉以下法帖的書法學派，帖學興起於宋代。

代表人物:王羲之，王獻之，蘇軾，米芾，黃庭堅。

碑和帖都可以作為練習書法的樣本。

碑學和帖學是書法藝術的兩個流派，是兩個相對的流派。

碑派書風追求的是一種質樸之美、剛健之美、雄強豪放之美。

帖派書風追求的是一種飄逸之美、瀟灑之美、妍媚之美，其書法屬於“優美”風格。

我個人喜好帖學，喜歡飄逸之美，碑的質樸之美中也蘊含著不成熟，幼稚在其中。若果過度強調質樸，就走可能走向醜書之列。慎之，慎之！

寶善書法

曾聽一書法家講，上世紀八十年代，他曾有幸被啟功先生帶到故宮庫房，去看一塊未刻完的碑。

已刻部分和我們看到的碑版差別不大，但未刻的書丹部分讓他大吃一驚，和已刻部分風格大相徑庭，以中鋒圓筆為主。

我想，故宮要是將這塊碑對外展出，一定可以解釋很多人關於魏碑的疑域。

碑首先是由書家用毛筆書寫，然後由工匠用斧鑿刻於石上，於是碑上就有了刀斧之氣。後人見碑上的字有趣，於是又用毛筆來寫這用刀斧鑿中的字。

所以說碑經過刻手的第二道工序，勢必與原書貌合神離。再者，經長期日曬雨淋、人工椎拓，加上轅轉翻刻，字口模糊，面目全非。這些都給學習帶來困難。

墨跡的可貴之處在於無微不顯用筆之法，起止處的微妙變化、筆意的輕重往復以及用墨的濃淡枯溼，這都是石刻所無法表現的效果。

學碑可以學結體，學帖可以學筆法。學碑可以強其骨，學帖可以養其氣。書法學習，要碑帖並舉，注重墨跡。

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千年蘭亭

書法中碑學和帖學是書法人常用語。二者之間的關係問題，我分析如下：

一是碑學。所謂碑，即古人真跡刻於石上。廣義指研究考訂碑刻源流、時代、體制、真偽、內容、文字等等學科。狹義指崇尚碑刻的學派。

二是帖學。一般指研究考訂法帖的源流、優劣、拓本之先後好壞、書跡真偽、文字內容的學科。在書法史上指崇尚法帖的書派。

三是碑學與帖學的關係。清代嘉慶、道光以前，書法崇尚法帖。“館閣體”出現，書法藝術走向僵化。至學者書法家阮元提出“南北書派”“北碑南帖”後，鄧石如、康有為等等競相發起提倡北碑，便形成與崇帖相對的尊碑學派，碑學隨即盛行。碑學與帖學倆名稱便產生了。

1.碑與帖各自獨立的，臨摹古人之字而刻於石程帖，將書寫者的字刻於立石稱碑。碑是根據書寫者自己親手寫的字刻成，為古人之真跡；帖是臨摹他人的字而刻成的，為後人模仿，不是真跡。

2.書寫於絹帛或紙上，傳之於當今的稱墨跡。帖之概念，包括原素帛文字和後來宣紙文字。再後來，為推廣書法藝術，彙編帛、紙上的名家墨跡，摹勒上石、上木，拓印為冊頁，帖之範圍擴大。

3.一般來說，凡為書法作品，一經印製成冊（包括拓本），提供學習、研究書法之用者，統稱“碑帖”。

汶水才子

碑學和帖學作為兩大書派，它們之間的關係雖然是對立的，但碑學和帖學可以互補而不排斥對方。發展帖學不能忽視碑學的價值存在；提倡碑學也不能以犧牲帖學為代價。在美學的地位上，碑學和帖學是同等的，不存在誰高誰低。碑學在發展中應逐步吸收帖學的人文氣質，並以書卷氣來充實其內涵；帖學也宜兼融碑學，熟中求生，巧中見拙。明代的書法藝術基本上是繼宋代、元代帖學書法而後加以發展的，至於今天人們談論的清代書法，多是以“帖學”、“碑學”劃分為前後兩期，大致以嘉慶、道光之際為分期點，也就是以19世紀20年代以前為帖學時期，之後為碑學時期。上面的這種劃分方法是否合理另當別論，不過，自宋元之後，學習二王書法碑帖的時代轉人了低潮，而學習漢魏以前的篆隸書法者則逐漸增長，這是無可否認的事實。這段時期名家輩出，書法理論比前代更有成就，《書按>〉、《藝舟雙楫》、《書概》、《廣藝舟雙楫》等理論著作相繼產生。明清的書法作品如同繪畫一樣傳世、遺留的比較多，我們在市面上見到的書法作品也多是此段時期的。中國的書法和繪畫作品，從魏晉以來，一直被歷代宮廷和民間作為藝術品珍藏，是人們的精神食糧。但在數千年的流傳中，人們發現了一個既尷尬又無奈的問題，就是書法作品的真贗問題。很多的收藏家、鑑賞家以及其他書法愛好者都被這個問題困擾著，在明清時期，還有一些官衙審理過關於書法贗品的案件。明清時期，部分沿海城市的工商業發展起來，人們的生活水平有了很大的提高，開始在藝術上下工夫。為了顯示自己的學識涵養，在自家的廳堂，往往會懸掛名家的作品。因此，書畫作品的需求日漸增多，而民間仿製名家書法作品的人也在增多，市面上“蘇州片”、“河南造”、“湖南造”、“後門造”是鋪天蓋地，無孔不入。即便是當時有名的收藏家和鑑賞家也有被這些仿製極真的贗品“打傷”了眼的時候，做出了錯誤的判斷^這便是明清時期一些官衙為什麼會接到書法贗品案件的緣由。今天，我們看到很多明清時期的書法作品在市面上流轉，但裡面魚目混珠、濫竽充數者也大有其作。因此，對於想要收藏、購買這段時期書法作品的人來說應當持有謹慎的態度，不能盲目地選擇購買。

木源道人

學碑和學帖同"碑學"與"帖學"完全是兩碼事。"碑學"與"帖學"是一種完全對立的關係。

帖學，是指研究考訂法帖的源流和優劣、拓本的先後好壞以及書跡的真偽和文字內容等的一門學問。從書法藝術角度說，帖學是指崇尚晉王羲之、王獻之以下歷代諸法帖的書法流派，以區別於“碑學”。

雖然我是崇尚正宗的帖學，但我也崇拜康有為的碑學思想，對他的書法也只拜讀，但不學。

康有為是清代碑學的集大成者，受清包世臣的《藝舟雙楫》和清代書家傅山的“寧拙毋巧、寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。” 的美學觀點影響較大。

談起康有為的書法，不得不談碑學。碑學研究考訂碑刻源流、時代、體制、拓本真偽和文字內容等的學問，也指崇尚碑刻的書法流派，與“帖學”相對。碑學有“專指北碑”“北碑加篆隸”“北碑加唐碑”等三種基本含義。碑學始於宋代，興盛於清代中葉以後，尤以包世臣和康有為為代表。

我們再看看康有為書法，是他尚碑的結果，不完全符合大眾審美。康有為雖然有著非常深厚的傳統文化修養，是一個富有品質的傳統文人。但是，看康有為的書法，卻會發現他的書法作品不是非常悅目，不是人們印象中的主流形態，而當時的主流，是延續了一干多年的學習書法都"出唐入晉″的帖學。

他的書法是從篆隸和北碑中走出來的，是有一種天然純樸的美。但不似明清文人們主流的"館閣體″和"臺閣體"那樣的結字端端正正，規矩齊整劃一。他的字，使人感覺彆扭有餘，柔美不足。在普通大眾眼裡，康有為的書法甚至還有些醜。

康有為的書法，不是為大眾審美而書，而是他內心世界的書法思想，是反傳統理念的一種展示。康有為書法理論，主要碑學，為書法的另闢蹊徑，本來就有別於大眾審美，當時普通人對碑學是比較生疏的，聽以，反對者眾矣。

當你瞭解了康有為的書法思想，也就理解了他的審美與傳世的書法作品，而他的書法研究成果對於文化傳承有不可缺少的完善價值。康有為的北碑書法研究成果，成為書法文化的重要組成部分。康有為不僅是一位書法家，還是一位書法文化的探究者，他寫書法是為了呈現書法的碑質自然形態，而不是為了把書法寫得非常悅目，投其所好。他寫的是他的內心世界，他寫的是他的碑學認知，他寫的就是康有為書法。

(我的近作)

四官殿人彭曦書畫

要回答這個問題，首先要分別搞明白“碑學”和“帖學”的概念。既然稱“學”，那一定是學術性的，研究性的，也就是說，它們分別是研究“碑”和“帖”的學問。在這裡，基於題目中這兩門學問與書法的關係，那麼，“碑”應指是碑刻，“帖”是指法帖。

具體說來，碑學是研究、考證碑刻源流、年代，鑑別碑刻拓本的種類、年代、真偽，考證、識別刻石中古文字的一門學問，也指崇尚碑刻書藝的書法流派。書法史中所稱的“碑”，也稱“刻石”或“碑版”，是指鐫刻有文字的石塊，包括廟碑、墓碑、墓誌、造像記、摩崖石刻等。

“碑學”中的“碑”，一般專指北碑：沙孟海《近三百年的書學》“碑學”一節特加“以魏碑為主”的副標題以界定收錄範圍。其他包含篆隸、唐碑的學術觀點，我們不做細究。

推崇碑刻書法美學的，叫做“碑派”，追求的是質樸、剛健、雄強、豪放之美，屬於“壯美”的風格。

碑文書法一般都是先書後刻的，有先寫到紙上再複製轉印到石頭上的，也有直接寫在石頭上再刻的。因此，它是經過了寫和刻兩道工序的二次創作。這樣，呈現出來的是刻之後的樣子，再加上風雨剝蝕，人為破壞，碑刻往往呈現出特有的美感，為人所喜。

而帖學是指研究法帖的源流、優劣以及書跡的真偽等的一門學問，也是指崇尚魏晉以下法帖的書法學派，發端於北宋《淳化閣貼》翻刻傳拓的基礎之上。元明以後，以二王為主體的帖學真本逐漸散失殆盡，淳化閣帖、大觀帖等原始版本越來越少見，翻刻本已基本失去了原帖的面目和神韻，使書法水平每況愈下，而導致帖學的沒落。

碑學的興起正是借帖學的衰微之機而乘勢發展起來，到康有為，幾乎達到了以談碑學碑為榮，以談貼學帖為不屑一顧的地步。至此，帖學的元氣幾乎喪盡，根基搖搖欲墜。但是，“帖學”並沒有真的消亡。因為書帖涵蓋了書法的所有書體和領域。具有書法基礎和的正脈的地位，是碑學所不能比擬的。因此仍有一大批致力於帖學振興的書家，終使帖學能夠衰而不廢。到現在，碑派、帖派已成為公認的書法兩大流派，有人寫碑，有人學帖，共繁共榮，互相借鑑，皆有發展。

至於之間的關係，我認為無需贅述，現實已經很清楚：二者各有所長，就如春蘭秋菊各擅勝場：北碑壯美，法帖優美。這只是主流欣賞風格問題。但從書法發展來看，在帖學中引入碑學的特點，是書法藝術發展的主流路線。從這個層面來看，大方向上是二者是主次關係；單純從書法練習來說，二者是並列，寫好哪樣都是高手。

簡單分析下原因：帖學有完備、成熟的書體和筆法的體系，這個體系是中國書法藝術的主流和基礎。

清末以來的碑學大家，崇碑抑帖，實有振聾發聵，矯枉過正之意，就如魯迅先生要廢除漢字，引入拉丁文一樣，非是否定。

碑學渾樸、剛勁、雄強之美，可矯正帖學力弱和媚俗之，使作品有“金石味”。

碑學和帖學是書法史上並存的兩個最大流派，就像一片葉子得的正反兩面，無法否定其一，缺一不能成葉。

昭明書館

碑學從清代興起，帖學從宋代興起。世並已碑學為北派，帖學為南派。

從書法審美上講，碑派書風追求的是一種質樸之美、剛健之美、雄強豪放之美。而帖派書風追求的是一種飄逸之美、瀟灑之美、妍媚之美，其書法屬於“優美”風格。

而題主所說的，正確理解碑學和帖學的關係。王羲之寫在紙上的字被帖學引以為導，而清代中葉的人挖出碑刻加以研究。帖學越寫越優美，越寫越簡潔瀟灑，而碑學越研究越質樸，越刻越剛硬豪放。

個人認為兩者的關係就是，自文字發明之後，寫在紙上的，越寫花樣越多；結果有人死了，狗大戶又要整個碑刻彰顯身份，咋整？刻啊，怎麼刻得方便怎麼刻。後來古墓挖掘出了碑刻，一群文人騷客高興的不得了，研究！越研究越不得了，這可是老祖宗的寶貝啊，發揚光大！ps：讓你們帖學的瞧不起我們？幹他丫的！ 然後就有了清中後葉談帖學為恥？

文人之間的鬥爭更顯下流。百花齊放自有道理，何須以貶低他人來襯托自己？青出於藍，始於青，亦終於藍。

園小方skr

這個問題是一個存在普遍誤解的問題，從樓下諸多答案就看得出來。大成覺得有必要加以詳細說明，以便書友對“碑學”、“帖學”這兩個中國書法史最重要的概念有所認知，這直接關係到學書路線的選擇，以及進行書法作品鑑賞時的思考和體驗路向。

我是大成，我愛國學！

碑學、帖學的分類與古人存世字帖的介質、材質和留存呈現方式並沒有什麼關係。假如碑學就是指石碑或者摩崖錘拓，帖學就是指手寫真跡，那就無法回答如下四個問題：

1、如果一件作品既有真跡存世，又有鐫刻石碑錘拓的拓本存世，如浩大的《三希堂法帖》，那這件作品到底是屬於碑學還是帖學？

2、北碑一碑一面目，是中華書史偉大的寶庫，諸多北碑摩崖拓本當然屬於碑學，那最近出土的很多在碑上書丹但是沒有刻字成碑的書跡，是屬於碑學還是帖學？

3、晚清民國的書壇幾乎成了碑學的世界，比如於右任先生、清道人的書法幾乎完全脫胎於北碑，但他們的作品大量存在的都是紙上書跡，那麼他們的作品是屬於碑學還是帖學？

4、王羲之作品，臨本加摹本的紙質墨跡存世總共23件，其餘留存於各種法帖裡將近三百餘件（不計算同帖不同刻不同拓的情況）都是以碑刻拓本形式存在，那麼是否可以說王羲之屬於碑學？

問到這裡，大家知道笑話出來了。

二王是帖學的創立者也是集大成者，可以說王羲之是帖學的祖師爺也是名片，怎麼成了碑學了？

研究諸多書論書史可以得出很簡單的結論：

帖學是中華書學直到清朝中期的整個書學發展的主流，碑學概念的產生來自清晚期包世臣、康有為的大力倡導，其物質基礎來自於幾百年金石學的發展，導致學界開始慢慢接受散落在民間的六朝北碑的雄強恣肆、強調力量的碑版、摩崖書風，這種書風脫離官方和學界一直信奉的“二王筆法”及其發展和濫觴的書風，沃興華將之歸入“民間書法”。

帖學是什麼？

魏晉以二王為主導，總結魏晉以前的各種書體和筆法，形成的一套崇尚俊雅清麗、筆法繁複而生動，氣質上追求高遠超邁、恬淡自然的筆法系統和書風。魏晉以後由隋到唐，逐漸以之為基礎和止規發展出成熟的大唐楷書。

碑學是什麼？

魏晉時中國北方六朝，同樣以篆隸為基礎，適應於北方政權好武尚勇、強調力量的人文個性，而在書學上表現為形態果決、結字自由，宜於發揮書寫者個性偏好、點畫斬釘截鐵的一套筆法系統和書風。表現為“一碑一面目”和天真質樸、崇尚力量和線條質感。

所以，碑學和帖學其實是魏晉和六朝分別發展出的兩套書法審美意識和風格取向，其中也存在互相影響、互相學習的交融性的作品。如王羲之家各種墓碑楷隸兼容、點畫粗豪簡潔，充滿碑學風格。而北碑裡也存在秀婉滋麗、結字勻整，瀰漫二王帖學風的《崔敬邕墓誌銘》。

至於大唐書風，其實是各類書家在碑學和帖學中放開懷抱、各取所需而形成的各自書風。

魏晉的帖學和六朝的碑學，其實滲透到其後中華數千年書法發展的方方面面。如顏真卿的結字兼取北碑和帖學，歐陽詢有強烈北碑風，柳公權點畫近碑學，結字精巧無敵卻來自帖學的滋養。

蘇軾所學徐浩兼取北碑與二王帖學，米芾直驅魏晉帖學，黃庭堅脫胎於北朝之學卻兼修帖學，蔡襄學顏間接碑帖兼修。

後世也大多如此，碑學帖學在大唐的熔爐裡早已經彼此融合、不分軒輊。即使元明清的書學發展一再偏向二王帖學，到了晚清的碑學大潮終究來了一次“矯枉必須過正”。而“過正”的結果就是過分強調視覺感忽略人文底蘊的書風，粗豪無力、難有回味，所謂“醜書”的產生其實是個必然的結果。有關“醜書真的很醜嗎”這個話題，大成下次專文言說。

大成國學堂

回答題主的問題。

一，帖和碑的區別

1.帖：唐以前，名為尺牘。尺就是古時的一尺，是比現在的33釐米x33釐米還小的紙片，牘是 古代寫字用 的木片，引申為小紙片。正式叫“帖”，是宋太祖趙光義出秘閣所藏曆代法書，刻成《淳化閣帖》十卷後。“帖”，從文字本義上說，從“巾”，為形符，表示書寫材料是縑帛之類。帖的本意是為小書柬，即尺牘。不管是刻在棗木板上，刻在石碑上的，其上石的原件仍然是尺牘和尺牘的延長。

2.碑：碑是刻石的總名。直立中央，四面不靠的叫碑，在門楣上的叫闕，埋入土中或入土較淺者叫碣，埋入墓中的叫墓誌，刻於野外山崖的叫摩崖。所有這些刻石統稱為碑。碑的範圍還包括大小篆。

二，不同的造型和筆法系統

碑學和帖學是兩種造型系統和兩種筆法系統。

1.造型

帖表現縱勢，上下連綿，很少關照橫勢；碑表現橫勢，左右開張，很少體現縱勢。

2.筆法

點畫上，帖表現筆畫的兩頭，迴環往復，牽絲連帶，筆畫的中段則一掠而過；碑表現中段的提按起伏，筆畫的兩頭動作簡潔，舒展放逸。

三，碑帖結合就是碑與帖的化合關係

帖學自王羲之創立“新體”，“今草”以來，至清中晚期一千多年，各種風格，各種表現形式被歷代書家挖掘，表現殆盡。帖學在高度成熟發達的同時，意味著要走下坡路。出現流弊，程式化，規則化的傾向，是一種必然。於是清晚期和民國時期，書法家把全部精力放在研究 ，探索，實踐碑帖結合上，促成了碑帖結合的成熟和繁榮。

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答主書法作品：辛棄疾詞《西江月@夜行黃沙道中》 款字：辛稼軒詞 馬成吉書

答主書法作品：趙秉文詩：寒梅雪中春，高節自一奇。人間無此花，風月恐未宜。不為愛冷豔，不為惜幽姿。愛此骨中香，花餘嗅空枝。影斜清淺處，香度黃昏時。可使飢無食，不可無吾詩。

馬成吉書

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