轉載自 書法金石篆刻 2019-07-24 17:52:03
宋代以來,隨著金石學的盛行,石刻書法受到重視,被著錄成書。清代乾嘉之際,訪碑、考碑之風更是風靡一時,許多人厭穿法帖,排崇北碑。康有為著《廣藝舟雙楫》,對北碑推崇至極，認為凡碑皆好,未免太過。而對於寫手與刻手的關係,特別是刻手的優劣問題,古代學者少有提及。清葉昌熾《語石》第六卷略有談及,但極其簡括,且對粗劣的刻工隻字未提。
沙孟海先生《兩晉南北朝書跡的寫體與刻體蘭亭帖爭論的關鍵問題》文講到:“刻手好,東魏時代會出現趙孟頫,刻手不好,《蘭亭》也幾乎變成《爨寶子》。提出刻手優劣的問題。隨後又撰文《漫談碑帖刻手問題》,詳細論述了刻手的優劣對石刻書法產生的重要影響。凡石刻書法的優劣,寫手和刻手都是至關重要的因素。
漢簡
同樣優秀的寫手和刻手,合作完成的作品必然是近乎完美的—好的寫手自然是產生一件優秀作品的前提和基礎,而後刻手通過其高超的技藝將寫手所書原貌儘可能的表現於碑版之上,這才是石刻書法作品優劣的關鍵。反之,即便寫手功夫一流,但刻手技術粗劣,最後完成的作品不僅會盡失寫手所書原貌,甚至連文字內容都會有所謬誤。還有一種情況,由於功用不同,一些不被重視的石刻,即使寫手和刻手水平都好,但其主觀態度不嚴謹,書寫和鐫刻都較為隨意,甚至不經寫手書丹而由刻手直接鐫刻,這樣完成的作品也有可能是粗劣之作。
《張遷碑》篆額
技藝的高低和態度的重視與否都是寫手和刻手各自主觀因素對石刻書法的影響。客觀上,材料的優劣對於寫手和刻手水平的發揮也有一定的影響。大約在元代以前,石刻書法都是直接在石頭上書丹。細膩光潔的石材便於書寫,寫手才能夠盡顯其能;若石質粗劣不平,即便寫手倍加認真,也很難將其本意完全施於石上,水平就會大打折 扣。不同的紙張對書寫效果都會產生一定的影響,更何況是相對粗劣的石材。如果說寫手因石質粗劣而不能完全發揮其水平那麼刻手則更深受材料影響,佳石易受刀,粗劣之石鐫刻時極易崩裂殘損。如此一來,所完成的作品效果可想而知,必然去寫手和刻手本意甚遠。
《張遷碑》
立於廟堂的碑版和露於野外的摩崖石刻,前者選材精心、打磨平整,後者則就地取材、稍作修整。由於二者材質的區別,致使所呈現的藝術效果截然不同。漢代簡牘大量出土之前,隸書形態主要見於碑版石刻文字,沒有相應的墨跡形態與之形成對比。另一方面,東漢中期“碑”的形制發展完備,樹碑風氣大盛,漢碑隸書多出此時。由於其功用都為墓碑或功德之碑,較為莊重嚴肅,所以無論寫手還是刻手,都應是當時水平較高之人。
從現有漢碑遺存來看,大多製作精良,各碑之間的差異主要表現為書法的風格不同,極少有因刻手不佳而導致的粗劣之作。而漢碑之外的其他石刻隸書,向來不是學者研究的重點和後人學習的主要對象,所以也就少有對寫手和刻手的研究。
漢簡
《張遷碑》則是例外,由於其獨特的藝術風格—用筆或方或圓 結體時大時小、有正有斜,渾然天趣。有一種觀點認為這種饒有奇趣的藝術效果正是因為刻手不佳造成的。誠然,刻手不好的石刻書法,或多或少帶有幾分天趣,也是有值得參考和學習的地方。但並不能說凡是有天趣的作品就一定是因刻手不好所為也有可能是寫手主觀意識上的審美追求。通過對《張遷碑》的觀察,本人認為其風格成因主要還是寫手決定的,理由有四:
一、從字帖的局部來看,《張遷碑》較《禮器碑》等工整之類漢碑要凌亂些,但如果看原碑或整拓,這種印象會立即消失。《張遷碑》整體橫縱排列非常整齊,有強烈的秩序感,說明刻手對整體的把握成竹在胸
二、從原碑保存較為完好單字來看,刀口痕跡清晰而無修正,應是熟練刻工所為
三、《張遷碑》裡並非所有字都奇趣而古拙,也偶有端莊秀麗之筆。刻手技術不可能時好時壞,出現如此大的波動
四、《張遷碑》篆額的風格,與其他漢碑篆額也有明顯不同,以此推斷,其正文文字應該也是寫手主觀追求的審美效果。
如果以風格嚴整的漢簡隸書和漢碑隸書相比較,兩者在用筆和結字上並沒有很大的區別,但在書寫藝術風格上卻各具特色。漢碑隸書無論書寫和鐫刻都從碑的形勢要求出發,具有鄭重、嚴謹的特定藝術形式。因此書寫較為矜持刻意,強調波磔的裝飾性,字字大小一致,全碑整體統一,形成莊嚴肅穆之美;漢簡隸書書寫相對比較隨意,用筆自然輕快,有一種瀟灑隨意而不加刻劃的意趣。漢碑隸書可以說是漢簡隸書在石刻上的延續和總結。所謂延續,是指漢碑碑陰、碑側的題名,書寫隨意自由,比較接近漢簡隸書風格,如《禮器碑》碑側。漢碑正文,則是對漢簡隸書最好的總結,形成了一套規範而又系統的用筆和結構體系。在沒有看見漢簡隸書之前,漢碑作為學習隸書的主要對象,因先天材料和後天風蝕殘損的原因,難以對隸書一些內在的用筆關係作清楚地表述,甚至會使學習者產生誤讀。
所以,以漢簡來看漢碑隸書的寫刻問題,並非討論刻手的優劣,而是為了能夠對漢碑隸書進行清晰的解讀。
首先,用筆方面,以撇畫為例。隸書的撇畫起筆輕而收筆重,且帶有向回的鉤筆,如《乙瑛碑》中“舍”、“吏”等字,這種撇的寫法在漢碑中已經形成一種定式。因為和楷書撇的寫法剛好相反所以無法從楷書的立場來解釋這種用筆現象。而從漢簡隸書中可以很快找到這種撇法的原因,從《相利善劍》冊中的“文”字,《居延都尉府奉例》冊中的“史”字可以看出,撇的收筆處作向回的鉤筆,其實為了筆勢上與下一筆的連接,而形成的一種自然的連帶,這種連帶在《居延令移甲渠吏遷補牒》中“今”字上表現得更為明顯,以致撇和捺已經完全相連。
《相利善劍》冊中的“文”
《居延都尉府奉例》冊中的“史”
而漢碑上的撇因為鐫刻的緣故,相對規範,有較強的裝飾性,但也並非一成不變的程式化書寫,收筆或輕或重、回鉤或長或短、或鋒芒或含蓄。如果不能正確理解筆勢間的關係,徒學其形,則會顯得呆滯刻板。隸書的捺畫表面上看和楷書相似,其實二者筆勢還是有所不同:從前述漢簡例字來看,隸書捺畫接前一撇畫筆勢,順勢下壓,然後彈出捺腳,有較強的蓄勢彈撥之意;楷書捺畫則有一波三折筆意,捺腳向右平送而出。漢碑裡隸書的捺畫,筆勢表現較漢簡要含蓄許多,在形狀上較直或向上略微拱起,捺腳略向上挑起。
其次,再看轉折關係。先看《禮器碑》中“石”字,口部左邊一豎似撇,與底部一橫若斷若連。從《相利善劍》中“中”、“者”等字看,“口”部應由兩筆書寫而成,左豎和底部一橫為一筆,上橫和右豎為一筆,兩筆之間有迴旋之筆勢。《禮器碑》中的“石”字,或許是因為刻手的緣故,圓轉用筆難以鐫刻,或是因為碑石年久風化侵蝕,導致兩筆斷開。如果僅以碑刻來看,就難以解釋左邊豎為何向左撇出。而“乾”字對這種書寫性表現得就相對明顯些。同樣的情況,在《曹全碑》中表現得更加誇張,如“名”、“君”“治”等字,右上角的轉折向上聳起,形成《曹全碑》的特有的轉折特徵。這種寫法與左下角道理相同,橫畫行筆至末端逐漸提起,再向上回旋順勢豎下。有時候因提筆幅度較大,橫豎之間容易斷開,但筆斷意連。
《相利善劍》的“中”
《相利善劍》的“者”
《曹全碑》中的“名”
《曹全碑》中“君”
《禮器碑》中的“石”
如果沒有從漢簡中理解其筆勢關係,就很容易孤立地看待這兩筆。早期隸書“口”部的寫法大多都是此種兩筆寫法,之後逐漸出現類似楷書的三筆寫法。特別是在漢碑隸書當中,由於刻手不可能像書寫那樣僅施以兩刀,而勢必要分開鐫刻,從而割裂筆勢間的連帶關係。當然,有些刻手也能較好地表現出漢簡隸書的書寫性,漢碑中如《乙瑛碑》、《曹全碑》等。
最後,具體的偏旁部首,以“辶”和“彳”部為例。漢碑隸書中“辶”部左邊寫為三點,這三點之間的關係於漢碑當中很難理解,如《禮器碑》中“造”、“遲”二字,字口清晰,無殘損現象,三點有長短和方向之別。《乙瑛碑》中兩個“通”字,“辶”部三點的寫法略有不同,一個有明顯長短關係,另一個則長短相仿。這基本就是“”部在漢碑隸書中的標準寫法,至於三點關係為何如此處理,只能從漢簡中尋找答案。《敦煌馬圈灣木簡》中“遲”字左側三點能看出有連帶關係,這種關係是以右側某一點為中心,向左側作迴旋用筆,所以三點會產生長短和方向上的區別,這樣也就不難理解漢碑中的寫法。“彳”部寫法有兩種情況,一種與“辶”相同,自右向左作迴旋用筆,漢簡如《額濟納居延甲渠官文書》中“得”“德”二字,在漢碑上表現如《乙瑛碑》中“徒”字,《禮器碑》中“復”字。這種寫法,兩撇的書寫方向都是自右向左;而另一種寫法,在寫完第一撇後,不再回旋至右側,而是直接順勢自左向右書寫第二撇,再與豎畫相連,這樣書寫起來就更加便捷。《候粟君所責寇恩事》冊中所有的“彳”部都是此種寫法,如“行”字,《曹全碑》亦是如此,如“徵”、“後”等字。有了漢簡隸書作為參考,類似這種用筆的內在關係就可以迎刃而解。
《額濟納居延甲渠官文書》中“得”
《候粟君所責寇恩事》中“行”
《曹全碑》“後”
《曹全碑》“徵”
《禮器碑》中“復”
《乙瑛碑》中“徒”
漢簡隸書對於漢碑隸書的釋讀遠不止這些。從時間上看,漢簡隸書的成熟要遠遠早於漢碑隸書,所以歸根結底漢碑隸書只是漢簡隸書在石刻上的一種表現形態。這種形態是經過寫手和刻手進一步加工處理的,是更加成熟的隸書形態。如《甘谷漢簡》和《曹全碑》,二者書寫年代相差約25年,但無論用筆還是結構,都酷似出於一人之手,只是前者書寫更加隨意自由,後者則要規矩許多。同樣如《禮器碑》和《武威儀禮簡》風格也極為相似。因此,漢簡隸書可謂漢碑隸書之淵源,凡是在漢碑隸書中遇到的問題,都可以在漢簡隸書中得到解決。漢代簡牘的大量出土,不僅對研究隸書的發展提供了寶貴的資料,同時也對隸書的學習起到了糾正和推進的作用
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