《二十四城記》是賈樟柯帶有鮮明實驗性質的一次電影美學探索，它通過
記錄現實人物口述歷史的訪談與創作性虛構情節的巧妙結合，用一種介於故事片、紀錄片、新聞採訪之間的新形式，講述了一個國企工廠50餘年的興衰史，可謂是一部工人史詩。而從更深的角度看，它所探討的仍舊是時代發展變化中那些消逝的美好，帶著一絲對時光流逝的哀愁與感傷，體現了賈樟柯一貫的悲憫情懷與人文關懷。“24城”：時代變化中的集體記憶
賈樟柯電影的片名通常是對其影片故事、主題最精煉的概括，《二十四城記》通常會使人誤以為這是一部關於中國城市群體風貌變遷史，而英文名“24 City”（單數形式）則從一種角度暗示了並非是24個城市，而是一個專有名詞。在片頭“二十四城芙蓉花，錦官自昔稱繁華 ”的引語之下，“24城”的真正含義——成都的一個樓盤逐漸浮出水面，它也暗喻了昔日國營大廠的繁華不再。
從賈樟柯拍完《站臺》後最初定的片名《工廠的大門》到美學構思的成熟，是成都420廠的命運讓這一構想成為現實。從1958年建立到2008年被賣給房地產公司並迅速改建成“24城”樓盤，這個國企大廠半個世紀的起伏，伴隨著社會經濟的轉型、現代科技的發展、城市化的大趨勢。
談及創作初衷，賈樟柯曾言：“從國營保密樓廠到商業樓盤的巨大變遷，呈現了土地的命運，而無數工人生生死死、起起落落的記憶呢？這些記憶將於何處安放呢？”（賈樟柯《中國工人訪談錄：二十四城記》）
從中我們可以看到，與善於造夢的主流商業片相比，賈樟柯的平民化視角始終聚焦在普通人的歡欣與失落、快樂與悲傷，並非精緻修飾下的空中樓閣般的夢幻，而是直面冷峻現實的犀利與深刻。因此，影片有著還原現實生活的粗糲質感與接近人生情感冷暖的真實溫度。
真實與虛構間獨特的影像韻律
作為個人影像特質突出的“作者型”導演，賈樟柯的電影並非是用戲劇化的故事本身完成表達與傳播，而是用一種極具個人標誌性的話語體系完成個人影像世界獨特“韻律感”的建構。而《二十四城記》既是沿承了賈樟柯一貫的美學特徵，又有著新的實驗性表現形式。
“我們的歷史可能就是由想象和事實一起來構築的。我們在採訪裡分散的一百多份記憶，我們可以通過虛構的創造集中在幾個人身上。記錄和虛構這種結合的方式就產生了。”（《二十四城記》賈樟柯訪談：影片背後是中國50年曆史）
影片是由職業演員（陳沖、呂麗萍、趙濤、陳建斌）扮演類似於故事片中虛構出的人物，與素人訪談穿插交織，在真實與虛構的結合中，製造出一種類似於德國戲劇家布萊希特所倡導的“間離效果”，即是用一種實驗性的話語讓觀眾觀賞影片中保持一種清醒與適度的抽離，以調動起觀眾主動的思考和理性的批判。例如，關錦鵬則在《阮玲玉》中也用了套層結構製造“間離效果”完成了觀眾與創作者、當代影人與民國影人間的“對話”與批判性思考，是一次成功的案例。
當質檢員顧敏華（陳沖飾）說出“都說我長得像小花就是陳沖演的那個”之時，這種現實中的作為明星的演員陳沖本人與片中角色（即陳沖飾演的民間“小花”女工人顧敏華）的“矛盾感”被髮揮到了極致，也給了觀眾極為奇妙的觀影體驗。
除此以外，影片的獨特韻律還體現在色彩、構圖、平面肖像和多種媒介的互動上。
灰綠色的主色調，既是成都位於四川盆地日光不夠充分的自然樣貌的體現，同時綠色的工業機器與廠房的灰牆是一種計劃經濟時代、昔日工人“廠區文化”的符號性色彩；封閉空間的逆光構圖則是貫穿賈樟柯創作之路的特色表達，空曠破敗的廠房、幽閉灰暗的樓梯，此類意象正象徵將著工人群體的精神世界；固定視點的靜止長鏡頭，更是將人物訪談作為一種平面肖像呈現。
頗有意思的是聽覺上採訪者賈樟柯聲音的插入與畫內視覺上的“缺失”、用類似標點作用的“黑屏”方式作為表達中的停頓與短暫的情感抽離，都使得影片的臺詞表達更有一種奇妙的節奏與韻律。舞臺元素戲院、文學元素《紅樓夢》、越劇元素《葬花》等的穿插，多種媒介間的互動使得影片有著更豐富的觀賞性。
三代女性構築的工廠變遷史
影片潛在的時間線是以三位職業女演員呂麗萍、陳沖、趙濤的角色為線索，而陳建斌以及其他真實工人的口述則是與她們形成對照與補充，工人群像的生命體驗構建的是420工廠的變遷史。
50年代，呂麗萍飾演的郝大麗，輾轉了大半個中國來到成都，奔波途中又喪失了兒子成為一生的痛。但她對工人群體、廠區文化有一種高度的歸屬感與集體榮譽感。在隨後的商業化大潮中她感到無所適從，她懷念昔日工人間樸素的勞動情誼對年輕女職員化妝上班的行為感到難以理解，她的失落只得在凝結一代人記憶經典的戰爭片中得以消解。
70年代，陳沖飾演的顧敏華，航校畢業分配到成都，作為知識青年，背井離鄉的漂泊、被迫經商後的無奈，都是人生百感交集又不可抹去的印記。她身上仍舊有小知識分子的精細與對理想愛情的追求，因此儘管人到中年，她不願像世俗生活妥協、面對新興暴發戶的追求仍舊安於個人的孤獨，而這份獨立與倔強正是她於苦楚辛酸中捍衛自尊的最後方式。
21世紀的當下，趙濤飾演的娜娜，作為成長在改革開放以後的工人的女兒，縱然買了私人汽車與富太太們打交道“遊刃有餘”，骨子裡卻還是持有廠區“工人”文化中的那份樸素與持重，看到下崗離職後的父母，她表面上不露聲色，內心卻透著最深切的體恤與憐惜 。
在三個極為優秀的職業女演員的表演之中，賈樟柯仍舊沒有忽略他慣用的時代文化符號作為年代座標和敘事元素，電影《小花》的熱映與電視劇《血疑》的熱播，真實道具諸如糧票、菜票的應用，無疑是使得群像記憶更為真實可感 。三代女性不同的人生經歷、各有迥異卻一脈相承的情感訴求與精神困惑，從最細微、最具象的點投射出時代的發展與變遷。
消逝的美麗與賈樟柯的哀愁
“僅你消逝的一面，已經足以讓我榮耀一生。——萬夏”
《二十四城記》與《鋼的琴》面世時間接近、主題相似，因此成為公眾媒介話語下的“
工人群體的輓歌”被時常拿出來作比較，但兩者卻有很大的差異。張猛的《鋼的琴》雖有荒誕、黑色幽默等元素，卻仍舊不摒棄一些普世的情感元素與樸素的倫理溫情來營造出一種哀而不傷的，例如溫情脈脈的父女情、王千源秦海璐演繹的同是天涯淪落人的互勉互勵式愛戀。
而賈樟柯的電影中，
不需要世俗意義上的成功以及情感撫慰作為精神上的力量。在他的影像世界裡，縱使是角色的失落、焦慮與迷惘，作為個體獨一無二的生命體驗與情感印記，仍舊被賦予一種詩性關懷。正如《二十四城記》中的那些歷經滄桑、百味雜陳的工人，他們並沒有以失落者的姿態乞憐、也沒有刻意與時俱進尋求和解，而是在固守自己的信念與追求、在迷惘中前行。
平凡人生命的執守與自我價值的追尋，是賈樟柯電影中對普通人尊嚴的註解；正如在他隨後的個人風格集大成之作《山河故人》的結尾，趙濤的獨舞，甚至不需要任何人的理解、同情與憐憫，無關乎物質上的得失、世俗眼光下的成功與否，她的怡然自得是自己在舞動中與自我生命的“對話”中感受到的美妙與解脫。
時間的流動，一個時代的消逝，無疑是令人感傷的，《二十四城記》中，賈樟柯用一貫的淡淡“哀愁”的基調致敬那些無私奉獻的一代人；而為青春的理想、奮鬥的熱血終將是一種不隨時間流逝而褪色的美麗。
閱讀更多 宿夜花 的文章
