在中國古代，沒有照相技術，皇帝貴族們利用"御容"的手段留下了自己的面容。所謂的"御容"，主要是指為帝后或者上層官員繪製肖像，以便用於供奉、祭祀以及瞻仰。 御容畫家一般供職於宮廷，直接為帝后貴族服務，並且這種"御容"傳統活動的歷史悠久，逐漸成為了宗廟制度的重要內容。
御容畫家畫技高超，尤其善於繪製人像，堪稱當時帝后貴族們的專用"攝影師"。帝后們同樣樂此不疲地命令畫家們為自己畫像，在明清時期表現得尤為突出。那麼，那些給中國古代帝后進行"御容"的畫家們都是什麼人？他們在給皇帝畫像的時候，會注意哪些方面呢？接下來，我們就通過一些具體的內容信息來窺探一下。
明成祖朱棣御容畫像
01、"御容"畫像：元、明、清三個朝代"御容"，帝王的身份象徵與外化
在元代以前，其實"御容"活動已經存在。閻立本在唐代貞觀年間就曾繪製"御容"，此外還有相當一部分畫家同樣繪製過御容繪畫，直到北宋初"御容"已經逐漸被人所熟悉。這些事蹟如今在《唐朝名畫錄》、《益州名畫錄》等美術史籍中依舊可以看到，可見在唐宋時期"御容"便已經是一項非常重要的活動了。
陳閎……明皇開元中召入供奉，每令寫御容，冠絕當代。又畫明皇射豬鹿兔雁並按舞圖及御容，皆承詔寫焉。又寫太清宮肅宗御容。
僖宗皇帝幸蜀迴鑾之日，蜀民請留寫御容於大聖慈寺。其時，隨駕寫貌待詔盡皆操筆，不體天顏，府主陳太師遂表進重胤，御容一寫而就，內外官屬，無不嘆駭，謂之僧繇之後身矣。
織錦物中的御容
到了元明清朝代，"御容"繪畫更是流行。在元代，眾多蒙元帝后都有屬於自己的一幅"御容"畫像，比如國家博物館於1953年徵購的《元太祖畫像》以及臺北故宮博物院珍藏著的彩繪蒙元帝后像。這些元代"御容"畫像的留存，為我們展現出了蒙元皇族們的英姿面容，同時也為我們深入瞭解那一段歷史提供了重要圖像史料。
《元太祖畫像》
我們現在比較熟悉的《明太祖坐像》就是其中典型的"御容"畫像，這一幅坐像立軸，繪製了太祖盛年時的相貌，面部近似正面之像。面色紅紫， 留有短鬚，炯炯有神的雙眼配以雙手自然放於膝蓋上的坐姿，顯示出一種威武逼人之感。頭部戴有烏紗折上巾，身著團龍紋樣的明黃皇袍，腰扎蟒帶，腳蹬皂靴，大有君臨天下的威儀之態，容貌堂堂，可見有一番畫師獨具匠心的"美化"。
《明太祖坐像》
這種"美化"加工是顯而易見的，畫師們在專心為帝后"御容"的時候，為了博得帝后本人的喜愛，會在追求逼真形象的同時加入"穆穆"神色，以便展現帝后的英姿神氣。這在明代陸容的《菽園雜記》中有記載，比較細緻地描繪了當時畫工傳寫御容的情形。
高皇嘗集畫工傳寫御容，多不稱旨， 有筆意逼真者，自以為必見賞，及進覽，亦然。 一工探知上意，稍於形似之外，加穆穆之容 以進。上覽之，甚喜，仍命傳數本以賜諸王。 蓋上之意有在，它工不能知也。
明孝宗,神宗,穆宗 御容畫像
在元明之際的"御容"畫像中，一般帝后的形象都顯得十分端莊，以正面為主。然而在清代宮廷中，"御容"畫像開始打破了傳統的正面御容構圖方式，並且在一些繪畫中結合西洋畫法，呈現出嚴謹的透視關係、明暗關係等。甚至，清代宮廷開始聘用西洋傳教士來繪製"御容"，希望將中國傳統肖像畫繪製與西方肖像畫繪製進行結合。
在康熙帝當政時期，"御容"畫像變得更加豐富多樣。這可能也是源於康熙皇帝對於繪畫的喜愛，他十分熱衷於書畫藝術。在青年、中年以及晚年三個時期，都專門命令畫師為自己畫像，並且十分開放地接受了西方的繪畫觀念。
康熙 三個時期的御容
如今，我們可以看到康熙皇帝青年時期的《康熙帝讀書像》，中年時期的《康熙便裝寫字像》以及老年時期的《康熙帝朝服像》。康熙帝在三幅畫面場景中，均保持正面端坐狀態，人物體積感被表現得十分突出，顯然是受到了西洋畫法觀念的影響。
02、"御容"畫家：他們都是一些怎樣的畫家？地位如何？
"御容"畫家在中國歷史上有很多，他們有的專門為帝后服務，有的供職於畫院機構，有的是被特意招到宮廷作畫。只不過大部分的"御容"畫家身份低微，並沒有在歷史的長河中留下名字。在晚清檔案中，記載的"御容"畫家主要有沈振麟、賀世魁、沈煥、沈貞等人。
其中，沈振麟留下的繪畫作品最多，也最出名，"能傳家學"的他被時人記載各種題材都十分擅長， "花鳥蟲魚人物山水各臻其妙"。對於一名畫師而言，這已經是極高的評價了。
沈振麟在入宮以後，應該是供職於清廷的"如意館"。根據有關專家學者考證，沈振麟在宮中最早的藝術活動，可見於道光元年(1821年)的《清檔》，這一年的九月初八，懋勤殿太監呂進祥將沈振麟、馮祥的畫作以及祁藻、惇親王的法書作品一同交至如意館，傳旨將它們"裱冊頁四本"並以紫檀木作前後夾板。由此而知，沈振麟至少在道光元年便已在宮中供奉了。
沈振麟在宮中最晚的創作活動，見於光緒八年(1882年)《清檔》。這一年，他始終忙於為榮壽固倫公主府繪製裝飾，其中，四月間獨自繪"大橫披、提裝、畫條、對子大小共五十一件，具畫五彩勾金人物、翻毛、各色花卉"及繪同樣內容的"格眼大小共一百二十三塊"；七月間又與他人同"畫著色各樣花卉橫披、畫條、提裝大小共四十二件，畫對五副"及"著色花卉格心共一百七十七塊"。自八年以後，再也不見關於他奉諭作畫的記錄或作品。因此可以推斷，沈振麟大概於光緒九年左右便離開了官廷。
在供職期間，沈振麟憑藉其畫藝頻頻稱旨，其官階、俸祿日增，逐漸走向了光宗耀祖的道路。十二月二十三日總管增祿傳旨：沈振麟二品頂戴，每月由造辦處現食九兩銀庫添行兩錢糧共食十一兩錢糧。
清朝皇后 御容畫像
此外，像沈振麟這樣的"御容"畫家能夠長期地在如意館供奉並被重用，與他擁有較全面的藝術創作才能和精湛的"御容"技法分不開。給普通人畫張肖像已經十分困難了，更何況給威嚴的帝后們繪製肖像，所以"御容畫"歷來都被認為是最難於創作的肖像畫。 正如，明代王紱在《書畫傳習錄》中有過細緻的描述：
寫真固難，而寫御容則尤難。何者?皇居壯麗，藏座尊嚴，千牛虎責，肅穆環衛，香菸花氣，繚繞繽紛。既且拜於階下，復頓首於殿上，然後伏稱萬歲。夫絕音既降，恩許對御，方始就案，含毫伸紙，又復凜天威於展尺，不敢瞻視。稍縱，而為之上者斯時亦嚴氣正心，不假顰笑，畫者之已攝而氣已素矣。求其形似已足倖免於戾，何暇更計及神似耶？
乾隆皇帝 御容畫像
現在認為，"御容"畫家們都是一些畫技高超的人，並且長期供職於宮廷之內。他們在一開始的地位是比較低的，但是伴隨著皇帝的賞識等因素，他們的地位官職會被提升，社會身份會發生一種徹底的轉變。
03、變相的"御容"：中西結合，奇特玄妙，乾隆皇帝的"變裝"
在清朝乾隆帝時期，對於宮廷畫家的管控十分嚴格，像郎世寧這樣的西洋畫家，也要受到宮廷指派、隨時調遣。
郎世寧曾畫過一幅《乾隆觀畫圖》，高光和暗處對比強烈，立體感強，過渡層次豐富，顯而易見這是一種西洋畫法。"乾隆觀畫"是全畫的核心場景，乾隆左前方，一童子舉長柄 畫鉤，鉤住天杆上的掛繩，圖軸已經完全展開，畫左童子手持地杆，畫右另立一童子。裡側 另立二童子，其中前方童子抱四畫軸，在等待乾隆皇帝御覽。
畫中的乾隆形象
《乾隆觀畫圖》局部
此外，乾隆皇帝一生擁有眾多畫像，同時也是歷代皇帝中肖像畫存世最多的一位。在《弘曆採芝圖》中，採用白描手法，面部以淡墨勾描，衣紋以濃墨勒線，雖不施色彩，但五官立體，衣帶生風。
在《弘曆採芝圖》畫面中，有一個成年男子頭戴涼帽，神情淡然，眼睛看著左下方若有所思。他左手輕撫身前梅花鹿，右手持一柄如意。左下一小童，面目清秀，與畫中成年人樣貌頗有幾分相似。他仰頭看著成年男子，荷鋤而立，左手提一輕巧小籃，裡面滿貯靈芝仙草。整幅畫面靈動自然，充滿者一番自然與生趣，可以算作是乾隆皇帝畫像的一種"變裝"。乾隆皇帝在畫面右上方的自題詩中，表達了自己內心的情愫與心志。
何來瀟灑清都客，逍遙為愛雲煙碧。筠籃滿貯仙岩芝，芒鞋不踏塵寰跡。
人世蓬萊鏡裡天，霞巾彷彿南華仙。誰識當年真面貌，圖入生綃屬偶然。
《弘曆採芝圖》
諸相非相，即見如來。由於受到藏傳佛教的影響，乾隆皇帝同樣希望達到一種宗教上的權威統治，於是他的各種"變裝"畫像也應運而生。在《弘曆洗象圖》中，我們可以看到乾隆皇帝是另一番裝扮。他化身為菩薩，披髮袈裟，坐於畫面右側。左側有若干侍者，正在洗刷白象。洗象圖是佛教繪畫中的一個傳統題材，元、明皆有相關畫作。白象作為普賢菩薩的坐騎，文嫻寬厚，是對普賢大士德行的表徵。
通過這樣的"變裝"繪畫，乾隆皇帝彷彿在向外界宣示著自己才是真正的權威！
《弘曆洗象圖》
藏傳佛教影響下的乾隆形象
04、畫中"御容"：傳統在延續中變化，內涵著皇權的高貴
總結來看，每個時期帝王皇族們基本上都有自己的"御容"畫像，並且伴隨著時代的發展與朝代的更迭，"御容"畫像也變得異彩紛呈，獨具一格。尤其到了清代王朝，康熙帝、乾隆帝這樣的君主帝王特別鍾愛於為自己畫像，展現自身作為一代君王的威嚴與權威，同時也便於後代子孫祭拜、崇信，為中國繪畫歷史長河中留下了一抹獨特的星光！
閱讀更多 書畫客棧 的文章
