對技術的偏執使藝術最終淪為技術的附庸品。
偽一鏡到底——華麗的空殼
在剛剛結束的頒獎季裡，薩姆·門德斯的新作《1917》風頭十足，不僅先後將金球獎和英國學院獎最佳影片收入囊中，還獲得了十項奧斯卡提名，並最終斬獲最佳攝影獎。
然而，在收割獎項的同時，《1917》也在影迷群體甚至專業觀眾中掀起不小的波瀾。而無論是熱烈追捧，亦或是口誅筆伐，幾乎所有人的焦點都集中在本片最大的噱頭“一鏡到底”上面。
無可挑剔的攝影固然是《1917》成功的關鍵，但也成為本片的“阿喀琉斯之踵”。觀影時，我們不難發現，被濫用的技術不僅未能帶來傳說中的“沉浸體驗”，反而削弱了影片的藝術表達空間。
換言之，《1917》的技術令人歎為觀止，但實際收效甚微。門德斯對技術的偏執使《1917》淪為華麗的空殼，藝術最終淪為技術的附庸品。
1 敘事上的先天缺陷和類型困境
《1917》的故事很簡單：1917年，一戰正酣，兩名英國士兵奉命到前線傳達停止進攻的命令。時間只有8小時，而這一命令關係到1600個人的性命。
從內容上看，《1917》是典型的戰爭類型片。
現如今，幾乎所有類型片都面臨著敘事單一的困境，戰爭片也不例外。縱觀近年來的一些優秀戰爭片，我們不難發現，要突破類型困境的方法幾乎只有一個，那就是在敘事上找到合適的切入點。
例如梅爾·吉布森的《血戰鋼鋸嶺》，把視角聚焦在一個不願殺人的基督徒士兵上；還有伊斯特伍德的《父輩的旗幟》，不講英雄，而是探索英雄在戰爭結束後過怎樣的日子。
或者像馮小剛，通過《集結號》問出了“什麼樣的人可以叫烈士”這樣一個問題，在立意上也比普通戰爭片高出一截。
然而，《1917》是一部面目模糊的影片。與以往的戰爭片相比，《1917》在敘事上不僅沒有突破，反而像是一鍋經典元素的雜燴——
救人？這是戰爭片玩爛了的套路。
兩人小隊深入前線？這是《拯救大兵瑞恩》的變體。
限時任務？不僅在《敦刻爾克》等電影裡用的夠多了，在遊戲裡也是常見的模式。
另外，全片的視點過分集中在一兩個士兵上，不僅削弱了鏡頭的表現力，也喪失了應有的電影感。
何況，這兩名士兵除了走路、躲子彈外幾乎沒有其他動作，極易導致觀眾的視覺疲勞，因為本片等於沒有人物也沒有故事，只是不斷堆積戰場上的血腥場面——為了表現戰場的殘酷，導演甚至讓士兵把手探進屍體的傷口之內，但這樣一味“賣慘”的畫面究竟能打動多少觀眾，我們便不得而知了。
2 喧賓奪主的偽長鏡頭
《1917》表面上看是一鏡到底，但實際上與《俄羅斯方舟》這樣真正一鏡到底的影片還是有區別——後者是真的一刀未切，而《1917》是用後期特效將多個長鏡頭拼接起來，組成更長的“偽長鏡頭”。
從希區柯克開始，偽長鏡頭在技術上已不新鮮，但往往能帶給我們驚喜。遠如《奪魂索》（1948），近如《人類之子》（2006）和《鳥人》《2014》，都將偽長鏡頭作為主要的鏡頭語言，且收效驚人。
然而，與這些前作相比，《1917》走錯了方向。
《1917》試圖用2個小時講8個小時的故事，同時還要通過一個士兵的視點展現宏大的戰場和戰爭場面，結果導致時空被過度壓縮，主角走幾步便換一方天地，可謂“五步一樓，十步一閣”。
這不僅與本片追求的“真實體驗”自相矛盾，也違背了基本的物理常識。再者，“偽長鏡頭”與“真實客觀”是否存在必然的聯繫？答案恐怕是否定的。
希區柯克使用偽長鏡頭不是為了客觀真實，而是為達到戲劇性的緊張效果；
《鳥人》使用偽長鏡頭，是要表現都市的虛偽及人的扭曲。
這不是客觀，而恰恰是將導演的意志強加給觀眾，使觀眾獲得感性上的直觀體驗。
然而，令人困惑的是，《1917》試圖用這樣不客觀的手法，來達到現實主義層面的客觀。最終的結果便是矯枉過正，導致事倍功半。
至於說沉浸體驗，《1917》甚至還不如早前上映的《他們已不再變老》，至少後者讓我們看見了真實的戰爭，讓我們看到彈炮下的焦土拱成山丘，再四散落下——在慢鏡頭的加持下，這樣逼真的畫面遠勝血肉橫飛的常規場面。
影史上不缺優秀的戰爭片，也不乏比《1917》更出色的影片。在此背景下，《1917》仍能獲得如潮的好評，也許是西方人的一戰情節為其加了分。但對大多數東方觀眾來說，本片幾乎只是一場被動的第一人稱戰爭遊戲，毫無觀感可言。
何況，斯皮爾伯格早已說過：“優秀的戰爭片一定是反戰的。”而《1917》提供的卻是過時的、自我感動的英雄主義價值觀，對戰爭的反思迷失於對技術的偏執，這樣的戰爭片能否達到基本的價值底線？答案不言而喻。
而最終能獲得片方所宣傳的“沉浸體驗”的觀眾，或許也只有導演門德斯一人——如果不是導演如此自信，《1917》也不會如此缺乏對戰爭和影像的敬畏感。
可惜的是，《西線無戰事》已經過去九十年，門德斯卻讓我們看到一部大幅退步的戰爭片。
完
作者 |亦辰
“銀幕裡的人。”
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