賀友直在連環畫史上的地位
晚年的賀友直
賀友直，中國連環畫畫家。1922年11月-2016年3月16日，浙江寧波北侖新碶西街人。現在一些書籍、媒體稱他為“著名連環畫家、線描大師”，這種評價有點本末倒置，至少，是一種誤判。賀友直在連環畫上取得的成就，遠高於其線描成就。
我對他的評價是：賀友直是中國連環畫“表現內容”和“獨立繪畫形式”的探索者，是中國連環畫史上里程碑式的畫家。
斗室中的老畫家
下面就連環畫的“表現內容”、“獨立繪畫形式”和“里程碑式的畫家”這三個概念略作說明。
連環畫的表現內容：
連環畫又叫故事繪本，它是通過畫面輔助腳本文字傳達的一種書籍，為讀者帶來比文字更為直觀、生動的閱讀體驗，幫助讀者建立形象化的內容記憶。作為連環畫畫家，創作連環畫的任務，就是要把腳本的故事用圖畫形式完整地再現出來。
連環畫是典型的命題繪畫，畫面必須緊扣腳本里特定時代、場景、人物和情節，畫家的發揮也必須圍繞這四個方面展開。連環畫是普及型讀本，它對畫家的寫實能力有要求，最基本的就是“畫人要像人，畫狗要像狗”。
連環畫的藝術性體現在“畫故事”的藝術性上，而非白描或素描的藝術性上。畢加索繪畫的藝術性很高，但以他《格爾尼卡》式的表現方法去畫連環畫，則是不合格的。因此，對於畫家來講，連環畫的表現重點不應放在畫種的藝術表現上，而應放在
表現故事情節上。從這個意義上講，連環畫只是借了繪畫這個“殼子”，它的藝術要求更接近於電影而非某畫種。我一直將連環畫看作是“靜幀電影”，因為連環畫的每一個畫面像電影鏡頭一樣“劇本、服飾、演員、道具、場景，一樣都不能少”。以前出版過很多電影連環畫，就是直接剪出電影鏡頭作為畫面，配上文字，成為連環畫。所以，在連環畫創作中，畫家要表現的內容是故事情節而非繪畫本身的藝術性。
連環畫畫家如果用寫實的手法，按照腳本把故事情節畫清楚、完整了，他的作品也就合格了。如果一個畫家能夠在忠於腳本的基礎上，畫出比腳本更為內容豐富的畫面。那麼，他的作品顯然具有了連環畫的藝術性。
賀友直彩畫《小二黑結婚》
連環畫的獨立繪畫形式：
白描、素描、水彩、油畫等畫種，以及攝影、電影鏡頭、各種二維、三維電腦軟件都可以用以創作連環畫。那麼，連環畫需要怎樣的形式來表現它的故事情節呢？是否存在一種獨立的連環畫畫法呢？
中國古代最具普及性的書本插圖就是雕版線描，晚清吳友如的《點石齋畫寶》也是以線描為主體略加素描畫法，上世紀二十至五十年代的連環畫也以線描為主。這既是中國傳統畫法和欣賞習慣的延續，也是印刷技術和商業成本決定的。關於線描連環畫成為連環畫主流畫法的成因，我在前一篇《究竟什麼是連環畫？談連環畫的商品特性與畫法》中寫過，不再贅述。
線描連環畫符合作為商業出版物連環畫的畫法要求：“只要剛剛好把故事情節畫完整就行”。這裡所謂的剛剛好，說具體點就是讀者要能看清楚畫的是誰，他在幹什麼，畫得像不像，畫的是不是故事裡說的情節。連環畫是講故事的，有些是大部頭文學作品的啟蒙本，比如四大名著連環畫，是給閱讀原著有困難的人群看的。在這個層面上，連環畫不需要“十八描”那麼多的描法，也不需要太多調子的素描。巴掌大的畫面，畫那麼細印得出來麼？
所以，雖然中國連環畫的畫法沒有像日本漫畫畫法那樣定型，什麼畫法都有，但線描（包括帶局部陰影的線描）一直是連環畫主流的和最恰當的一種畫法。
中國連環畫史上里程碑式的畫家：
連環畫的藝術性表現體現在三個方面：一是人物刻畫；二是情節演繹；三是情感表現和意境創造。在連環畫作品中，這三個方面中有一項能夠取得新突破，就能成為連環畫的里程碑作品。賀友直則在這三個方面都有大突破。
賀友直連環畫作品的分類與分期
賀友直屬於自學成才型畫家。賀友直的經歷很豐富、很坎坷，大家看看《賀友直畫自己》（上海書店出版社，1997年）就知道，我就不羅嗦了。《福貴》是賀友直第一部連環畫作品，起筆於1949年9月，這本書是他自己根據趙樹理的小說改編腳本並繪製的。賀友直的這部處女作現在成了個問題，上海人民美術出版社在編輯《賀友直全集》時，這本書只找了上半部分，而且書上沒有繪製者的名字，只能根據書上“普及出版社”這一線索判斷為賀友直所畫。賀友直這本書畫出來發行後，一粒米的稿酬都沒得到。
賀友直第一部連環畫作品《福貴》之一頁
1951年，賀友直受僱於私營宏圖書店，算是找到了個靠譜的老闆，從遊兵散勇成為了雜牌軍。1952年8月，賀友直考取上海連環畫工作者學習班，經過近三個月的培訓，1952年11月被分配到公私合營新美術出版社從事連環畫創作，後併入上海人民美術出版社。經過三年的拼搏，賀友直終於成為連環畫正規軍的一員。用他自己的話說：“從此，生活和事業走上了一條康莊大道”。
賀友直作為體制內的專業畫家，他的工作任務就是完成出版社安排的創作任務。他的作品按照創作模式，可分為合作與獨立創作。按照畫法，可分為素描、帶明暗的線描和純線描。按題材劃分，可分為現代題材、外國題材和古裝題材。從表現形式來分，可分為黑白和彩色兩種。從這些囉嗦的分類中，我們可以看出賀友直的連環畫創作，無論題材、畫法都全面涉及。
賀友直與他人或多人合作的作品，如《火車上的戰鬥》、《被開墾的處女地》、《孔老二罪惡的一生》等，不在本文介紹範圍之內。連環畫合作創作的組合模式太多，在沒有當時分工資料的情況下，討論毫無意義。
作為出版社的專業畫家，或者說是連環畫出版物生產流水線上的一環，賀友直掌握的“工藝操作技術”和產品主要有三種：素描、帶明暗的線描和線描連環畫，勾線著色連環畫也畫過。賀友直最終選擇的畫法是純線描畫法，這一選擇結果，應該是《山鄉鉅變》的創作帶來的。
《山鄉鉅變》是賀友直作品的第一個分水嶺，之前十餘年的作品，合作居多、畫法也多；這一時期屬於專業技術積累期和個人風格探索期。這部作品，賀友直畫了三、四年，在湖南資江實地採風、寫生多時，下了極大的功夫。賀友直創作《山鄉鉅變》，數易其稿，初稿為素描畫法，再稿為帶黑白塊面的線描，三稿才是現在看到的純線描畫法。
賀友直《山鄉鉅變》第三冊封面
其實，在我看來，帶局部陰影的線描是有可能成為連環畫標準畫法的。但賀友直捨棄這一畫法，在陳老蓮及明清木刻版畫的啟發下，選擇純線描，這和題材有關，也和他的個性有關。純線描畫法較之其他畫法，有如下優點：
一是畫家的精力更集中，線稿畫好後，無需再去畫明暗和陰影。二是純線描畫起來更自由、抒情，不受明暗產生的物理和透視限制。三是人物刻畫更直接、充分，可以不拘泥於人體結構。賀友直後來把這種純線描畫法用得出神入化。賀友直在上世紀七十年代末、八十年代初的作品，呈現出濃烈的漫畫趣味和寫意成分。主要表現為：環境描繪趨於簡化、人物造型和動作的誇張成分增加、線條由緊實變得輕鬆。這一時期的代表性作品有：《天門陣》、《酸甜苦辣》、《钁柄韓寶》、《皮九辣子》和《老澀外傳》等。
綜上，賀友直的作品大致可以分為三期：第一期（1949-1961），以素描和陰影線描為主的多種畫法時期；第二期（1961-1979），寫實線描時期；第三期（1980-逝世），漫畫式寫意線描時期。當然，這種劃分也不是一刀切，比如在第二期中，賀友直也畫過帶明暗效果的線描作品《半籃花生》；第三期中，畫過水墨淡彩的《白光》。
賀友直《半籃花生》一頁明顯的樣板戲風格
賀友直的線描成就
看慣了趙宏本、錢笑呆、王叔暉、徐燕蓀、胡若佛、墨浪、湯義方等白描畫法連環畫的朋友，剛開始接觸賀友直的作品時，會覺得他的線描有點怪。白描屬於中國畫畫法，線描是素描的簡化畫法，屬於西畫。
賀友直畫的是線描而不是白描。白描除了完成造型任務外，還要表現線條自身的美感；線描的核心任務是造型，對於線條自身質量的要求則是準確。賀友直沒有受過國畫訓練，他雖然用毛筆繪畫，但早期一直是畫的“毛筆素描”。賀友直的線條粗細均勻、轉折不溫不火，看起來清清楚楚、乾乾淨淨，完全滿足造型要求。在他的畫裡，每根線條都安分守己、不圖自我表現。
賀友直《我自民間來》一頁，線描畫法已經爐火純青
賀友直既然被稱為“線描大師”，那麼他的線條高明之處在哪呢？
完整：賀友直的線條有頭有尾，明確肯定。筆筆入紙，不虛不飄。
樸實：賀友直不追求線條自身的剛柔、穿插、曲直彎轉或抑揚頓挫等表現手法。他的線條完全服從於造型需要，根據對象結構特點，該直則直、該彎則彎。這是一種最經濟、樸實的用線方法。
準確：賀友直的人物造型和場景、道具描畫，每一根線條的走向、長短、曲直、弧度都忠實於輪廓或結構特徵，找不出廢線或表達不清的線條。
精練： 賀友直筆下的形象都極為簡單、扼要，幾根線條就能把對象畫得很傳神，有寫意畫的特點。
賀友直對連環畫的表現內容十分明確，始終圍繞人物刻畫、情節演繹、情感表現和意境創造展開畫面，幾乎屏棄了所有與此無關的繪畫表現。
賀友直追求以最簡單經濟的線條，最充分地表現出複雜的人和物，這或許和他曾經一貧如洗有關：他能把一分錢花出一塊錢的效果，這無疑是極其精明的做法。另一方面，他雖然畫的是線描，但用的卻是國畫大寫意方法。因此，賀友直獨創的“第十九描”有著濃郁的民族文化氣息和草根情懷。這是很了不起的。
賀友直找到了符合他個性的線條，而這種線條也符合連環畫表現的要求。
人物刻畫
賀友直《老澀外傳》中革委會辦公室主任的老婆形象
賀友直創作的連環畫有一個鮮明的特點，那就是人物畫得特別活。這種“活”源自畫中人物所具有的真實生活原型及其鮮明的個體特徵。作為受任務安排的畫家，賀友直在不同歷史時期、不同題材的作品中，也存在一些指定性的人物造型、概念化的人物塑造。比如“史無前例”時代一些表現“英雄”或反派的人物造型、一些樣板戲舞臺動作的造型等。這種不可抗拒力下的創作，不能代表他的真實水品。
作為一個從社會底層、形形色色環境中摸爬滾打出來的人，賀友直對世態人情的觀察、感受，不是浮光掠影式的生活體驗所能達到的。他有入木三分的看人、看事本事，並且通過提煉，塑造出一個個活靈活現的人物。在他的作品中，無論主角、配角、還是路人甲、路人乙，都個性鮮明、神情生動 。
我們不妨看看賀友直《華佗》中的一頁，以作全豹之窺：
賀友直《華佗》第7頁
《華佗》這一短篇中，除了主人公華佗和配角曹操外，其他出現的人物均無身份和名字。第7幅畫表現的是華佗在發明全身麻醉後實施的一臺闌尾炎手術。在這一幅畫中一共畫了七個人物：華佗、病人、兩名童子和三個病人親友。
華佗神情專注，一手捏刀、一手似在翻開病人內臟。從華佗的臉上可以看出他在病人體內尋找病灶時的嚴肅和焦灼。華佗右手邊一人，看到病人被劃開的腹腔，吃驚地差點喊出聲來，趕緊用手掩住嘴巴。他緊縮的雙臂和聳起的雙肩似乎在簌簌顫抖，眼睛卻死死盯著華佗的動作。這是個膽小又好奇特強的人，湊在最跟前，卻被嚇得要死，生活中不乏這樣外強中乾的好事者。華佗左手邊一個年紀稍大的人，探身用手探麻醉中病人的鼻息，面帶好奇與喜色，顯示出這個人開朗的性格。他傍邊靠近畫框的一人則背向讀者正襟危坐，盯著病人臉，緊張地等待手術的結果。
兩名童子應該是華佗的助手，一個端著水盆配合華佗手術，側臉關注著華佗的動作。另一名童子則在不遠處的角落裡負責燒水或熬藥，雖然不在手術場內，但在華佗劃開病人腹腔那一會，好奇地回頭觀看。
賀友直這幅畫通過對五個配角的生動刻畫，凸顯出手術現場的緊張氣氛；五個不同動作和神情的“旁人”和平躺安靜的病人形成對比，顯示出麻醉藥的神奇效果。賀友直通過對人物的刻畫，大大豐富了故事的情節性。這幅畫的腳本是：“華佗剖開病人腹部，割去潰爛的爛尾，然後用絲線縫合傷口，敷上膏藥……”，
賀友直用畫面發揮出的人物和情節與這乾巴巴的幾句話相比，簡直就是天壤之別。情節演繹
賀友直對中國連環畫最大的貢獻在於將“情節演繹”上升到連環畫的核心表現內容，並且總結出了一套經驗。賀友直將情節演繹稱之為“做戲”，他既當導演、攝影師、剪輯師，又是演員，還負責場景、道具和服裝。
我們在談情節演繹時，又不得不扯出“商業連環畫”和“藝術連環畫”的話題。連環畫在上世紀五十年代後，出版社賦予它的任務已不僅僅是作為商品，還有其他一些東西；而讀者購買或傳閱連環畫的動機則單純地多——故事好看。至於藝術連環畫，則是讀者分層後產生的一種形式。現在還喜歡連環畫的人，除去以保值、升值為目的進行收藏的人群外，我敢打包票，絕大部分都是美術愛好者。
《連環畫報》、《富春江畫報》等連環畫刊物，很長時間都肩負著美術普及的任務。像俞曉夫、李少文等將連環畫作為一種油畫或國畫題材的畫家，他們的藝術性連環畫也常見於這種“專業”雜誌之上。賀友直的《白光》也可以看作是藝術性連環畫。但他的這部作品既是水墨藝術、也是連環畫藝術。
而其他人的藝術性連環畫大多都屬於各自畫種的繪畫藝術，連環畫只是一個題材。
韓書力《邦錦美朵》
藝術連環畫的欣賞點是繪畫藝術，故事情節已退居二位。而賀友直連環畫的欣賞點在於畫面情節表現。他始終站在商業連環畫這一邊。賀友直區別於其他連環畫畫家的地方，就在於他能畫出比腳本內容多出幾倍的“視覺情節”。而且，這些情節經得起讀者反覆的咀嚼。賀友直的連環畫比電影分鏡頭更有情景感，情節表現更廣闊而細緻。
賀友直關於連環畫情節演繹的經驗總結，上海人民美術出版社出的《怎樣畫連環畫》一書有專門的篇章，有興趣的朋友，可以找這本書看看，此略。下面用《老澀外傳》中的一個道具和一個腳本外的情節來說明他在情節演繹方面的高明手段。
在《老澀外傳》中，賀友直的“視覺情節”受題材和場景限制，他慣用的“四小”（小道具、小孩子、小動作、小動物）只能採用小道具和小動作這“二小”。因此，從故事出發，他還必須通過360度的立體視角全方位構築與故事、人物相關的輔助情節來充實畫面。
小道具表現方法中，第1幅單國瑞肩上的旅行包是個普通的旅行包，第47幅，他手上拎的還是那個旅行包，所不同的是，這隻旅行包兩端底部都打了幾個補丁，包的中間還捆了兩道繩子，說明這個包的拉鍊已經壞了。這個包從第一幅到最後一幅的變化，正是單國瑞在H城十幾年的生活結果。
賀友直《老澀外傳》中的旅行包
單國瑞是個剛正的清官，見不得任何不正之風，他有六個女兒，老婆是家庭婦女、沒收入，一家八口靠他一個人的工資養活。因此，單國瑞的經濟拮据是可想而知的。這個用了十幾年、補了又補的旅行包，展現了單國瑞這個清官的兩袖清風。這個腳本中根本沒有提過的旅行包，是賀友直想象出來的，這個表現“清官”的情節也是他製造出來的。這種製造出來的情節，有真實的生活來源、更符合腳本對人物的設定。
賀友直在《老澀外傳》中還“無中生有”製造出了一些情節，這些情節，不注意看的話，很容易被忽略。如第13幅中右起的第三個短髮中年婦女，此時臺上所有人的目光都盯著單國瑞，等他受刑後老實交代問題，唯獨她眼睛是向下看的，似乎在看書或做筆記，然而情況卻是不這樣的。在第14幅中，這個中年婦女的椅子旁邊出現了一個人造革皮包，裡面露出了一團毛線和兩根針。
賀友直《老澀外傳》批鬥情節
賀友直《老澀外傳》批鬥情節中隱藏的小情節
賀友直《老澀外傳》中打毛衣的女將
原來她坐在主席臺上打毛線！讀者的視角像電視臺攝像機一樣轉向她的時候，她已悄悄把毛線塞進了包。這個情節的製造，把這群坐在主席臺上角色的私心私利和無所事事給揭露了出來，可謂一針見血。
情感表現和意境創造
連環畫腳本本身就為故事定下了一個情感基調。賀友直分到的創作任務，絕大部分都是“飽含愛憎分明”的社會情感或政治情感，反映普通人情感的作品較少。然而，社會情感也需要從個體身上去體現，這就給賀友直“鑽了空子”。
《朝陽溝》這部作品反映的是當年知識青年上山下鄉中發生的故事，這和現在農村青年進城務工沒法比。一個是被動、一個是主動，所以才需要《朝陽溝》這種東西來宣傳和教育。這個本子劉繼卣1964年就畫過，而且還挺有名。賀友直1979年畫《朝陽溝》時壓力比劉繼卣要大得多。
在這樣的創作背景下，賀友直卻將《朝陽溝》畫成了一部超越自己《山鄉鉅變》、更超越劉繼卣的新里程碑。《朝陽溝》這部作品畫面的抒情性比《山鄉鉅變》更高，運用構圖、線條等繪畫表現手法刻畫人物心理活動，比賀友直前期作品更為細膩、傳神。這部作品的“繪畫性表現”和連環畫情節演繹相得益彰、高度貼合。成為賀友直作品中的一部重要的“感情戲”。
賀友直《朝陽溝》中的“感情戲”
《白光》是賀友直另一部廣受讚譽的作品。賀友直自己曾說過，他喜歡、也擅長畫趙樹理的作品，因為這些作品的主題和人物特點都比較明確。而魯迅小說則相對晦澀、艱深，不易把握其精神實質。就像《白光》裡的“白光”究竟為何？表現起來十分困難。
小說和繪畫是兩種不同的表現形式，用繪畫表現小說的情感與意境或用文字去描述繪畫的情感與意境，這個工作比不同語言之間的翻譯要更為困難。賀友直用一種朦朧悽迷的水墨調子，烘托出強烈的悲劇氣氛。儘管慘白的月光並不是魯迅筆下的白光，但畫面中這種似真似幻的光，十分傳神地表現出故事主人公陳士成絕望後產生的迷幻、癲狂狀態。賀友直採用情緒化的表現方法，將魯迅筆下只可意會不能言傳的意境表現出來，在虛實之間委婉地體現了原著的精神。
賀友直《白光》一頁
結語
中國連環畫的總髮行量保守估計不會低於五十億冊，出版的書目則難以統計。全國性的美術評獎和連環畫評獎對於回答“扛鼎之作、扛鼎之人”有一定參考價值，但並不能以此為據。原因有二，一是這類評獎首先是題材掛帥；二是這類評獎並未有明確的標準。
我個人覺得中國連環的扛鼎之作應該有十幾部（本），畢竟連環畫這隻“鼎”的體量實在太大，一本書或一個人是無法扛起的。更何況“連環畫藝術”和“藝術連環畫”之間還有很多問題並未理清。儘管如此，賀友直無疑是中國連環畫扛鼎之人中的中堅，其《山鄉鉅變》、《朝陽溝》和《老澀外傳》則分別是長篇、中篇、短篇連環畫的扛鼎之作之一。
連環畫作為一種特殊的敘事性繪畫，對它的經驗總結和理論研究較之其巨大的發行量，顯得非常不足。本文談不上理論研究，只是個人對連歡畫的一點粗淺的看法和想法。拋磚引玉，希望看到更多連友的精彩文章。文中關於《老澀外傳》情節表現的幾段文字，摘自我自己發佈於大魚號的《如何欣賞賀友直的連環畫（下）》。
寫於武漢圍城第十一日
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