童伶起源
潮劇在本世紀五十年代前，戲班的演員以童伶為主。蕭遙天在《民間戲劇叢考》一書中有所記述：
“潮州的鄉土戲劇，當推當日盛行的潮音戲……(潮音戲)又叫童子班，因其優伶過半是十幾歲的孩子，故名。”
“潮音班的腳色，最特殊的，是除醜、淨、鬚生外，純為童優。”
清道光王定鎬在其所著《鱷渚摭談》中，也有記述：
“潮俗菊部，謂之戲班，正音，白字，西秦，外江凡四種，正音似崑腔，其來最久，白字則以童子為主，而唱土音。”
胡樸實《中華全國風俗志》中也載：
“時屆七月。潮民復從事於盂蘭會，作臺演劇……戲節凡三，一日白字，乃其地兒童所演，男女趨之若騖，唱作有次，頗堪悅目。”
歷史
潮劇戲班以童伶為主，這情況一直延續到1951年上半年。1951年6、7月間，已廢除班主制，由藝人民主管理的潮劇六大班，相繼召開大會，燒掉童伶賣身契，廢除童伶制，宣告童伶制結束。汕頭市總工會(當時潮劇六大班均成立工會，歸屬市總工會領導)，曾有一份總結，對當時潮劇六大班童伶的情況，記述甚詳。當時的潮劇老源正興、老正順香、老怡梨春、老三正順香、老玉梨春、老賽寶豐等六大班，共有童伶184人(男童伶147人，女童伶37人)。童伶最多的是老正順香，有男童伶33人，女童伶12人，共45人;其次是老三王正順香班，有男童伶29人，女童伶3人;最少的是老賽寶豐班，有男童伶16人，女童伶7 人，共23人。在184名男女童伶中，年齡10歲至15歲的有8l人，其餘均在16至20歲之間。賣身期，最多的尚有五年，最少的還有一年。燒掉賣身契後，童伶恢復人身自由，大部分童伶自願留在班中繼續從藝，部份童伶則回農村務農，其時潮汕正值土地改革，不論留班的，還是回鄉 ，均可分得土地，童伶生活，均得到保證。
童伶演戲，非潮劇所獨有，這是因為我國戲曲表演的唱做要經過嚴格的訓練，一般戲曲演員的培訓，也都是從少年兒童開始，童伶通過舞臺演出的實踐，也是培訓的途徑，我國許多著名的表演藝術家，如京劇四大名旦，都是從童年開始學藝，10歲左右便登臺演出。梅蘭芳8歲學藝，11歲登臺;尚小云10歲學藝，14歲登臺，還在北京童伶競選大會上，博得“童伶大王”的美譽;荀慧生7歲學藝，8歲登臺;京劇著名老生周信芳，7歲學藝，並以七齡童的藝名在杭州首次登臺，後改名七齡童改為麒麟童(以上，均見《中國藝術家辭典》)。京劇如此，其他地方劇種也莫不如此。一些戲班，還因童伶演出水平高超而出名，比如清代嘉慶初年在北京享有盛名的四大徽班——三慶、四喜、春臺、和春班，各有特長：“三慶”的軸子，“四喜”的曲子，“和春”的把子，“春臺”的孩子。軸子是指壓軸的摺子戲;曲子是指崑曲;把子是指武打，武戲;而孩子，就是指童伶(見周貽白《中國戲劇史講座》)。據《燕京雜記》載：嘉慶年間，“京師童優.甲於天下，一部中多者近百，少者亦數十，……優童大半是蘇揚小民，從糧艘至天津，老優買之，教歌舞以媚人者也”可見童伶、童伶班，在清代北京早己有之。至於福建的七子班(即小梨園戲)，其七個行當，均由童伶扮演，全班是童伶班，可見童伶、童伶班，在其他地方劇種也早己有之。潮劇的童伶班制，在管理和藝術風格上，有幾方面的特點： 一是童伶以賣身契約賣給班主，賣身期一般是七年十個月，賣身期間，童伶沒有人身自由。王定稿《鱷渚摭談》載：“潮俗繳戲，名曰戲爹，而繳白字最獲利，擇窮民之幼童，買寫春期，身價百數十金不等，班數十人，延戲師調督之。數月可開棚。戲班教法甚嚴，輕則傷，重則死。在春期之內，其父母不能告訴也。大約自七八歲至十五六歲，春期既滿，乃能自主。”一般的賣身契約，還寫明“在班期間，關津渡口。各安天命，與班主無關”(見《榕城鎮志》)。說明賣身童伶，生死大事，父母既無權訴諸公堂，遇有不測，還“班主無關”，童伶的生命，得不到保障。二是實行以刑罰為主要手段的管理方法。童伶在賣身期間，沒有人身自由，一切行動受到限制，除排戲演戲外，出入行動，包括大小便要受到戲班“親丁”(戲班專職管理童伶的人員)的監視，為使童伶不正常發育，甚至限制童伶洗澡等;至於童伶演出有錯或犯班規，要受到“抄公堂”(即一個有錯，全體童伶都捱打) 以及烙、打、吊、淹等二三十種肉體的刑罰，童伶的生活簡直如同奴隸一般。三是生旦兩個行當，由童伶擔任;醜行、老生行，也有由童伶擔任的;淨行，由於唱聲關係，則由成年人擔任，形成了以童伶為主，童伶與成年人同臺演出的情況;四是唱聲音樂，形成一套與童聲相適應的演唱體系，從定調，以至領奏樂器二絃的音量音色，均與童聲相適應。蕭遙天在《民間戲劇叢考》指出：“潮音戲以童子班配合在特殊的聲腔，別樹一幟於劇界。”以童聲為基礎的唱樂，雖有特色，但限制了藝術的發展，也限制了演員本身的發展，因為“潮音的童聲，全憑生理上賦予的天籟……臨發育期則音韻漸變……及發育期必‘倒倉’，潮音的生旦名角，雖紅極一時，不旋踵皆煙雲過眼……故童聲固是潮音的長處，也是其短處”(《民間戲劇叢考》)。潮劇童伶雖是七八歲學藝，但沒有出現像梅蘭芳、周信芳那樣一生輝煌的表演藝術家，其原因也在於此，這也是潮劇特有的童伶班制所造成的。潮劇的唱聲音樂既然適應於童聲，廢除童伶制後，由成年男子扮演小生，但成年男子的自然聲域，很難適應原來童聲的腔調，這個問題，至今仍未得到很好的解決。這個情況說明，潮劇的童伶班制，不單純是演員的年齡問題，而是劇種特有的藝術風格的問題。
童伶三
潮劇在什麼年代，開始出現童伶班制呢?現在見到的史料，有清人著作《問心齋學治雜錄繼集》(光緒二年序本)卷三的一則“示禁鬥戲令”，原文如下：
“本道訪聞潮郡各屬城鄉地方，每遇神誕令節，往往招集戲班，同在一處，分臺並唱，連日連宵，無少休歇，名鬥戲 。首事者以預設一大紅呢標及花紅銀，以及取勝之資，大率以先唱後歇，無懈可指者勝……其在外江各班戲子皆壯年之人，多不願唱，鬥者尚稀，一種本地戲班均系 12歲以上及16歲以下幼童充當戲子，身不自主，一遇鬥戲，飢不得食，困不得眠，演唱偶誤，打罵交加，每逢盛暑炎天，包頭紮腳，預備登場，不使稍有寬息，勞乏過甚，病即隨至。審上年夏秋之間，因唱鬥戲喪生者，約有數百人……僅將禁鬥戲示令，在所屬城鄉內外及各鄉村堡墟場遍貼，曉喻明禁。”
這是清同治年間的事，說明同治年間己有童伶班。王定鎬的《鱷渚摭談》載有童伶的資料，王定鎬據《中國百科全書戲曲曲藝卷》載，他是清道光年代人，《鱷渚摭談》成書於道光年間，說明道光年間也己有童伶班;再往上推，是嘉慶鄭昌時的《韓江聞見錄》卷四的一則筆記“王氏婦嫁怒”(《韓江聞見錄》成書於道光元年)。這是一則作者見聞實錄的民事糾紛，寫揭陽縣新墟人陳某，欠澄海鷗汀寡婦王氏五十銀子。久久不還，后王氏設下巧計，取回欠款，並使陳某家破妻亡。這則民間訴訟事件的最後，是“或為請於王，稍以金贖歸陳子，乃鬻諸梨園為小旦……聞其子甚妍慧，不旬日，能出臺……”說明嘉慶年間，戲班己有買賣童伶了。再往上推，迄今便見不到有關童伶的史料了，而成書於康熙年的屈大均《廣東新語》以及寫於雍正年間的藍鼎元《潮州風俗考》，雖有潮劇的記載，卻均未談及童伶，屈、藍均是外地人，對童伶班這種特殊現象，是不會不記述的，可以估計潮劇童伶班的出現，大約始於乾隆年間，至嘉慶、道光而盛行。如果從嘉慶算起(即 1796年)，至1951年童伶制廢除，潮劇童伶制約存在一百五十年，一個半世紀之久。
那麼，潮劇的童伶班制，從何而來，它的淵源在哪裡呢?這個問題，應追溯到宋元以來的家班(家蓄戲班)。
我國在唐代以前，已出現家樂，唐代的家樂，主要是音樂和舞蹈;宋元以來，由於雜劇和南戲的盛行，達官貴人的家樂，遂以演戲為主，出現家蓄戲班。明代以來，特別是萬曆之後，皇室以及豪門富商，家蓄戲班十分普遍，像一些有名的豪紳文士，如祁彪佳、侯方域、阮大鋮、張岱等，均自蓄家班，並自寫劇本、譜曲，或親自教授指點。家班的特點是於內院搭棚演出，或設氍毹於廳堂之中，供深閨垂簾觀看，或招待於達官貴人，而家班的演員，就是家僮，或為演戲而購置的家僮。正如周貽白在《中國戲劇史講座》中所敘述的：“明代的戲班組織，大體上是兩種路子：一種是私人所蓄養戲班，專供一家或一姓的使用。其演員多為家僮性質。或者為建立戲班而召收家僮，或者即就原有的家僮請教師予以訓練。所謂‘家僮’，實際上等於奴僕，除演戲外，兼供其他使命。”
潮州在明代，也有家蓄戲班的存在，明嘉靖廣東監察御史載景編撰的《廣東通志》正風俗條約“禁淫戲”，就有記述：
“訪得潮屬多以鄉音搬演戲文，挑動男女淫心，故一夜而奔者不下數女。富家大族恬不知恥，且又蓄養戲子，致生他醜……”
入清以後，清政府曾先後發佈禁止官員蓄養戲班的禁令。但官員豪紳家蓄戲班依然存在，不過，清代的家班，特別是乾隆以來，達官貴人家蓄的戲班，其形式已起了變化，即某王公大臣或有權勢的人，組織戲班，一方面為自己用戲方便，一方面也向外進行營業性演出。或者社會上營業性戲班，為求營業演出方便，掛某權貴人物家班之名，借樹求蔭。由家班向社會營業性戲班轉化，原有家班的一些組織形式，如購買家僮(童伶)演出的形式，必然也傳到社會，對社會營業性戲班產生影響，潮劇童伶班制的形成，應與此有關。
從現有的資料看，潮劇童伶班制的形成，與福建梨園戲“七子班”有很大的關係。梨園戲分大梨園與小梨園，大梨園是由成年演員演出，稱為“老戲”，小梨園即“七子班”，七個行當均由童伶演出，稱為“戲仔”。“七子班”的童伶，是由班主購買六七歲的兒童加以訓練，契約期一般八年或十年，至十七八歲變聲期，契約年期也已滿，班主就“散班”，童伶或轉入大梨園班，或另尋生路，班主則另買新童，再建新班。潮劇童伶班一些獨特的表演，與“七子班”相同，從中可以看到兩者之間的一些關係，比如潮劇有一種其他劇種罕見的表演形式，叫“雙棚窗”。所謂“雙棚窗”，就是臺上由兩組演員同臺演唱同一個劇目，如《掃窗會》，臺左和臺右各有一對王金真與高文舉，兩組演員唱同樣的唱詞， 說一樣快慢的道白，由樂隊司鼓統一指揮，表演動作則人右左對稱，如左臺的王金真向左轉，有臺的王金真則必須向右轉： 右臺的高文舉右手執扇，左臺的高文舉則要左手執扇(見《潮劇志》)，這種在其他劇種罕見的表演形式，也存在於“七子班”中。“七子班”這種表演，不是兩對，而是五對演員同時進行，即“五個七子班的演員，同時在一個大的戲棚，用竹竿隔成五個表演區，由一個師父在當中司鼓，演出同一個劇目，五個七子班演員科、白、唱一模一樣”(見吳捷秋《梨園與梨園戲析論》)。很明顯，這兩種表演，都帶調練童伶的性質。此外，“七子班”的花旦，有一種叫“放目箭”的表演，所謂“放目箭”，是“其旦在場上，故以眼斜睨所識，謂之‘樸翠花’，也日‘放目箭’，日‘飛眼來’。其所識甫一見，急提衣裳作兜物狀，躍而承之，遲到則為旁人去，彼此互爭，有至鬥毆涉訟者”(見《福建戲史錄》)。潮劇花旦也有“放目箭”這種表演。潮劇藝訣有“做花旦要會放目箭，做小生要會擎白扇，做烏衫(青衣)要會目汁滴，做烏面(花臉)要會拉架勢”。這種比較獨特的表演存在於兩個劇種之間，應該不是偶然的現象。據考證，梨園戲“七子班”，其淵源甚遠，它是南宋建炎年間，“南外宗正司”遷置泉州時，由趙氏宗室帶至泉州的家班，歷宋元明清而流傳民間，從前“七子班”的班燈，一面寫有“小梨園xx班” ，一面寫有“翰林院”三字，還有一支三層的“涼傘”，由“正籠”(戲班負責化妝及服裝的管理人員)用龍頭鳳尾扁擔挑著，開道鑼和道臺出巡一樣打十三下，遇大梨園與“七子班”同地演出，大梨園要尊“七子班”先起鼓(見吳捷秋《梨園與梨園戲析論》)，說明“七子班”是由皇室的家班而傳到民間的。
潮劇與梨園戲同屬一個方言語系，同是在南戲發展起來的劇種，同祀戲神田元帥。明代嘉靖年間刊刻的《荔鏡記》，是用泉腔和潮腔演唱的。兩個劇種可共用一個劇本，說明其關係不一殷，戲班的組織和藝術風格互相影響是可能的。況且，在風俗地理上，潮州與漳州、泉州“雖境有閩、廣之異，而風俗無漳、潮之分”(宋《輿地紀勝》)，潮劇童伶班制的形成，受梨園戲“七子班”的影響，應該不是奇怪的事。
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