偏師獨出
對書法的權宜選擇態度給康有為的書法創作帶來了微妙影響。一方面他易於捕捉一些十分有價值的歷史信息，選擇一條較少有人問津的僻徑以求別出心裁，但另一方面他又不太可能花大量精力深入開掘，因此在總體上說，他顯然略遜於沈曾植.更遜於吳昌碩。在政治上始終抱有信心並思得一逞的康有為，自然不甘於以翰墨終老，這影響了他成為一個第一流的大師，當然也為他的天分極高的書法規定了.些什麼。
實踐著他在《廣藝舟雙揖》中的理論主張，南帖系統作為臨習典範當然不予考慮，唐碑系統的工穩妥貼更不在話孔面對清代科舉習氣，自己也在此中混跡半生的康有為，對於科場習大小二歐字，以方、光、烏為登第進身階梯的那一套有著切身的感受。他本人原也精於斯道，只是後日北遊盡覽秦漢六朝碑版，在京城又逢北碑風興盛，廠肆所陳皆為六朝拓本，收羅較易，薰染復深，於是才從包世臣之說而全面吸收碑學精體，並專力學《石門銘》、《孔宙碑》分隸之間較野逸飄散一路。在《廣藝舟雙揖》中他曾自述學書經過。《述學》所載，大約有三個階段。一是出入歐書唐碑階段:
“吾十一齡，侍先祖教授公(諱贊修)，於連州官舍，含怡挎棗，暇輒弄筆。先祖始教以臨
《樂毅論》及歐、趙書，課之頗八然性獺鈍，家無佳拓，久之不能工也。將冠，學於朱九江先生(諱次琦)。先生為當世大儒，餘事尤工筆札。……於是始學執筆，手強甚，晝作勢，夜畫被，數月乃少自然.得北宋拓《酸泉銘》臨之，始識古人墨氣筆法，少有入處，仍苦調疏。後見陳蘭甫京卿，謂《醛泉》難學，歐書唯有小歐《道因碑》可步趨耳。習之果茂密，乃知陳京卿得力在此也。因並取《圭峰》、《虞恭公》、《玄秘塔》、《顏家廟》臨之，乃少解結構，蓋雖小道，非得其法，無由入也。……壬午人京師，乃大購焉，因並得漢、魏、六朝、唐、宋碑版數百本，從容玩索，下筆頗遠於俗，於是翻然知帖學之非矣。”
倘若沒有自'FI齡至應試這一時期的遍學唐碑，康有為大約未必會對之如此深惡痛絕的。待到他稍有通會，沈曾植一番點撥，使他在創作上也開始改弦更張，重覓新途:
“湖州沈刑部子培，當代通人也。謂吾書轉折多圓，六朝轉筆無圓者。吾以《鄭文公》證之。然由此觀六朝碑，悟方筆無筆不斷之法。”
此後他學張裕釗、學鄧石如，深人北碑堂奧，對一些碑學大家的絕技如“中筆必折、外墨必連……筆之中鋒最厚”心領神會，按其時間，當在久居京師、多遊廠肆，即與撰《廣藝舟雙揖》相近的期內，亦即是在他30歲之英年奮發之時。
《述學》最後有一段話歸結了自己的學書方向:
“吾執筆用九江先生法，為黎、謝之正傳，臨碑用包慎伯法。慎伯問於頑伯者，通張廉卿之意而知下筆，用墨浸淫於南北朝而知氣韻胎格。借吾眼有神，吾腕有鬼，不足以副之。若以暇日深至之，或可語於此道乎?”
這當然還只是31歲時的自許之語，但對於學包世臣、鄧石如、張裕釗和上承南北朝碑卻是與理論主張相一致的。不過我們也還不能把它當作是康有為綜合各家化為一格的總結語，因為31歲的他還只能為今後提出一種傾向卻無法未卜先知。事實上也正是如此。當他從沈曾植處獲“方筆無筆不斷之法”後，在後來的書法作品中卻基本上未體現出來。“中筆必折”他談不上，“外墨必連”他也只有形貌之得。 正相反，他開始從張裕釗的反面伸延開去，以《石門銘》為契機，追求一種不拘於筆之方圓卻斤斤講究勢的開張的嶄新風姿。諸如掠捺橫筆，輒翹起剔上，與《石門頌》、《石門銘》如出一轍。相傳康有為曾得宋初陳傳老祖一幅石刻聯:“開張天岸馬，奇逸人中龍”，秘不示人，苦學不輟，卒至大成。此事容或有之，但此結論並不確切。以康有為30歲以前還在學唐碑之時，他已有出眾的史識並且眼界極開，即使他得見陳傳的對聯並刻苦學之，對聯也絕不會是他成功的唯一淵蔽。而陳傳此聯的神形皆酷類《石門銘》，不倉又告訴我們另一個可能性:如果陳傳的書法不與康有為的南北朝碑誌在氣脈上相內應，也許康有為未必會選取它。
把康有為那種氣格開張、縱橫揮掃而中鋒緊斂的方圓兼備書風放在近代書壇上作出思考，我想可以拈出三個比較對象加以映照以確定他的創作位置。
第一個對象是歐柳唐楷。在此中作對比有如在30歲以前的康有為與30歲以後的他作比。當然如果再植人屍個社會歷史背景的話，那麼還可用館閣體的時髦與他的僻行磊舉作比。比較的結果也是一目瞭然的:他在《廣藝舟雙揖》中對唐碑的批評決定了他的必然成功。在崇尚神韻氣脈與體格法則方面，他的野逸自如、抒情意志極濃的楷書令人~新耳目，而且具有明顯的生機和開拓性格。 偏師獨出（2）
第二個對象是趙之謙。《廣藝舟雙揖》中對趙之謙有過一段批評:
“趙偽叔學北碑，亦自成家，但氣體靡弱，今天下多言北碑，而盡為靡靡之音，則趙偽叔之罪也。”
—《述學第二十三》
這是同站在北碑立場上對自身陣營的反視。雖然結論與我們今天差似，但我們是站在歷史高度上的後人之論。康有為卻應是一位“當局者迷”的圈內人，故他的對同道的批評便顯得尤為可貴。聯想到他也在《廣藝舟雙揖》中對北碑學說的倡起者阮元作出中肯批評:“書可分派，南北不能分派。阮文達之為是論，蓋見南碑猶少，未能竟其源流，故妄以碑帖為界、強分南北也。”(《寶南第九》)我們幾乎可以肯定，即使康有為在書法史評判方面有著令人矚目的偏激，但未必是出於門戶之見:他對唐碑與刻帖斥責不遺餘力，但對北碑系統的同道也十分苛刻。
以趙之謙的輕捷與康有為的野逸相比，趙之謙還是較薄弱一一因此在整體的風格類型上不及康有為。但趙書純熟，水平整齊，而康書優劣相差懸殊，作大字饒有氣魄，作尺幅小頁或中堂之軸則無甚驚人之處而且敗筆迭出。故我以為從技巧上論，康有為未必能勝趙之謙，他只是在風格或韻趣上佔一席之先。這決定了作為一個書壇大家個人而論他水準平平，但作為一個書壇歷史人物卻頗有建樹。趙之謙則反之。
第三個對象是張裕}Ii。以《廣藝舟雙揖》中對張裕釗的稱讚如“其書高古渾穆，點畫轉折皆絕痕跡......其神韻皆晉宋得意處，真能甄晉陶魏，孕宋梁而盲齊隋，千年以來無與比”(《述學第二十三》)，“集碑之成張廉卿也”(《餘論第十九}})云云，他之使康有為欽佩無任，真足以令我們大吃一驚。但細細品味張裕釗與康有為的北碑，我們還是以為張裕釗過於生硬通峭，在學魏方面不及康有為的靈活與敏感。這倒並非說康有為是“千年以來無與比”的更上者，而是他對張裕釗褒獎過當。學北碑生硬者如張裕釗，以及近世的李瑞清，要之都不是學力有差，而是天分不如康有為，故康有為取《石門銘》、取陳傳的聯語，出奇制勝，而張、李二公孜孜北碑終身，卻鑽起牛角尖來。通達與拘執的差異，於此可見一斑。
唐碑與館閣體與康有為的對比是兩大體系之間的對比，在清末民初的時代背景規定下，孰優孰劣一目瞭然。趙之謙的圓熟與張裕釗的生硬自成對比，他們與康有為也構成一重對比，見出康有為對自身風格立足點的確切把握與成功建構。但這並不是人人皆能明察的。沈曾植以行草勝，吳昌碩以篆隸勝，只有康有為的行楷或楷書，可以與趙之謙、張裕釗的楷書構成北碑系統內的三大格局，那麼我們還是較傾心於康有為。康有為在創作上決非千古洲人，在沈曾植、吳昌碩與他三人之間，他的創作最弱，但由於他在理論上的成功，論社會影響也足以與沈、吳抗衡。他的理論與創作兩棲同步，作為近代史上不同於沈曾植，更不同於吳昌碩的一種獨特類型，為我們勾畫出另一類成功形象。
有趣的是，清末民初三位書壇巨孽在風格上各樹一幟，鼎足而立，而他們的私交卻甚厚。康有為的研習書法得力於沈曾植的點撥，在《廣藝舟雙揖》的成書緣由上我們已經提及。而康有為撰文、沈曾植書丹而成的《吳北山墓誌》更是書林一段佳話。晚年康有為在杭州西湖還有寄懷詩云:“煙深不見北高峰，獨掉扁舟寫舊蹤，可惜寐翁不攜手，錢江風雨嘯魚龍”，拳拳之心躍然詩間。至於沈曾植與吳昌碩的關係也十分密切:1921年沈曾植曾撰《備翁像贊》，並與吳昌碩合作《朱光第墓誌》，陳三立文，吳昌碩篆額，沈曾植書丹。吳昌碩也有回報，有名的“海日樓’白文印，即是專為沈曾植所制。以此看來，三巨頭在當時私誼日隆，詩書往還，應該是民初書壇上一個很有涵義的現象，他們分別從不同的立場出發介入書法，但他們的攜手共建使書法界出現嶄新氣象。
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