姜昆談“大麴藝”

在這個世紀初，我主持曲協工作期間，我提出了“

大麴藝”的戰略指導思想和工作方針，得到了曲藝界大多數人士的認同。通過實踐也使曲藝得到了創作上的繁榮、品牌活動上的增強、曲藝事業影響上的擴大。我提出的“大麴藝”，就是把曲藝的隊伍做大、把曲藝的影響做大、把曲藝的市場做大，通過這“一大”促“三新”，新人、新作和新的表演形式。但是，“大麴藝”三個字引來不少疑問，提“大麴藝”，那麼“小曲藝”是什麼？這就和歌曲裡唱到“咱們的大中國，好像一個家”。那“小中國”在哪兒？“小中國”像什麼一樣，讓人費解。進入新的一年了，請大家看一下著名曲藝評論家戴宏森老師給我的幾篇小文。新世紀，新思想，曲藝一定要有新的面貌和風采，不能夠躺在老本上空吃喝。有一點不同的意見，有些爭論，是好事情。打破一團和氣，追求相對真理，大家一起繁榮曲藝。

——姜昆

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大麴藝的觀念，見於姜昆同志2007年11月發表的一篇文稿。他說：“中國曲協，在曲藝發展戰略當中提出來‘大麴藝’的戰略方針，希望廣大麴藝工作者，以創新思維指導曲藝創作，以‘新人、新作、新形式’來展現社會主義新曲藝的面貌，不要過分拘泥於傳統‘程序’與‘表現方式’，只要在主體特質的基礎上，符合曲藝的規律，不反對從其他姊妹藝術形式上汲取營養，豐富自己，就是在這樣一個指導思想下的藝術實踐。”

應當說，這個指導思想從實際出發，是有利於曲藝改革創新的藝術實踐的。然而，究竟什麼是“大麴藝”，曲藝就是曲藝，怎麼還有大小之分？這需要做一些詮釋。所謂大麴藝，不表示同一個曲藝實體能大能小，這裡特指大的曲藝觀念。觀念是客觀實體在人的頭腦中形成的主觀印象，這種主觀映象是可以有大有小的。觀念屬於意識形態，其所以重要，是因為它引領與制約著我們的行為。“意識形態是與一定社會的經濟和政治直接相聯繫的觀念、觀點、概念的總和，包括政治法律思想、道德、文學藝術、宗教、哲學和其他社會科學等意識形式。”（《中國大百科全書·哲學》，中國大百科全書出版社1987年版）1097頁就我國現稱為曲藝的這門說唱藝術來說，處在不同時代、不同經濟政治文化環境的不同人群的曲藝觀念是不一樣的。傳統曲藝觀念產生於封建社會和半封建半殖民地社會，本質上是小生產、小市場、小文化的產物；而當代曲藝觀念產生於從封建經濟、小農經濟、市民經濟向社會主義市場經濟過渡的時期，本質上表現了走向大生產、大市場、大文化的發展趨勢。比較而言，前者可以說是“小曲藝”觀念，後者自然就是正在完善之中的“大麴藝”觀念了。

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從古至今，我國說唱藝術都是由許多具體品種構成的。直到1949年7月，中華全國文學藝術工作者第一次代表大會給了各種說唱藝術一個統一的門類名稱——曲藝。此後，說唱藝術的品種都被稱為曲種。曲藝作為各個曲種的有機統一體，乃是一種系統存在。過去各個曲種的從業者只有具體曲種的觀念，而缺乏曲藝的觀念。

現在不同了，他們所從事的既是本曲種工作，又是曲藝工作，因為曲種乃是曲藝的一部分。發展曲藝，應當兼具曲種觀念與曲藝觀念，“小曲藝”觀念與“大麴藝”觀念，實現兩者的完美結合。依照系統科學理論，系統由於其有機構成，不是局部的簡單相加，它的功能應當大於各個組成部分功能的總和。這與部隊不是指戰員的簡單相加、工廠不是職工的簡單相加是一樣的道理。

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談到“以創新思維指導曲藝創作”，創新思維固然可以來自多種因素，但最重要的應是邏輯思維方式的發展，即要求人們在形式邏輯的基礎上，學會運用辯證邏輯。形式邏輯通過為思維形式立規矩，保證思維的正確性。它有三條基本規律 ：“同一律，”講究 A=A，說什麼就說什麼，說曲藝就說曲藝，不能東拉西扯，每兩個概念都應該在同一個意義上來使用，以此保證思維的確定性 ；“矛盾律”，講究 A 不是非 A，是說兩種相反的意見，在同一時間、同樣一種關係下，對同一對象的論斷不可能兩者都是真的，如說某種表演藝術是曲藝或不是曲藝，兩者必擇其一，以此保證思維的無矛盾性 ；“排中律，”講究 A 是 B，或是非 B，而不可能有第三種情況，如問曲藝本質上是或不是說唱藝術，答案只能擇其一，而不能答其他，以此保證思維的一貫性。

在日常工作、生活的人際交往中，形式邏輯是不可須臾離開的。然而，這種邏輯思維只講形式，不講內容，只排除思維形式的混亂，不追求思維內容的正確，遇到思維內容複雜的問題就無能為力了。因此，就好比有了普通數學還需要高等數學一樣，有了形式邏輯還需要有一種“內容邏輯”，即“辯證邏輯”。“辯證邏輯的主要特點就是它給思維、認識和規律帶來了發展、變化的思想。辯證法‘溶解了’不動的範疇和概念，迫使它們與發展變化的現實相適應地去運動和變化。”（羅森塔爾《辯證邏輯原理》，三聯書店1962年66頁）

依照形式邏輯A就是A，曲藝就是曲藝，相聲就是相聲，彈詞就是彈詞，不能是非A，也不能是別的，這是一成不變的。辯證邏輯就不這麼看了。認為這些論證對象形式上雖然保持不變，內容上卻永遠充斥著運動與變化。對立面的統一與鬥爭乃是辯證邏輯的核心。以曲藝論，這突出表現為曲藝中的說唱藝術因素與非說唱藝術因素（音樂因素、戲劇因素、雜技因素、舞蹈因素等）兩方面的統一與鬥爭；只有說唱藝術居於矛盾的主要方面，曲藝才成為曲藝。曲藝內部的運動與變化，一切隨時間、地點、條件轉移。隨著工業生產、市場經濟、現代傳媒的發展，便由民間曲藝衍生出書場（含遊藝廳）曲藝、舞臺曲藝、廣播曲藝、電視（含音像）曲藝幾種形態。形態的轉換必然對曲藝的表現手段、基本程式、審美情趣、聯繫受眾等提出不同的變革要求。廣播、電視的曲藝要求時間精簡，無須民間摞地時的“圓黏兒”（開場前用話語和演唱聚攏群眾），也不宜抓哏、現掛；舞臺曲藝、電視曲藝都要求增加視覺成分和音響效果，於是加強樂隊伴奏，為彈詞開篇伴歌伴舞，抱著吉他說相聲，各種角色化簡裝，大道具（如洋車）上臺等都出現了。這些變化都可能有一定客觀原因，不能一律斥之為“洋鬧”“譁眾取寵”“離經叛道”“欺師滅祖”。按理說，同一個曲藝節目，依託不同的傳媒，應當允許有不同的演法。

不難看出，運用辯證邏輯，發現曲藝的創新思維，只有在“大麴藝”的視野下才可以得以實踐和實現。

（作者：戴宏森，本文摘自《曲藝》雜誌社2019第1期）