上期的文章我們已經瞭解過了卡拉瓦喬以前意大利油畫技法的概況，本週我們以幾幅卡拉瓦喬作品的科學檢測來對其技法進行推導和還原。
一、卡拉瓦喬作品的檢測與分析——以英國國家美術館與俄國冬宮美術館藏品為例
英國國家美術館共藏有三幅卡拉瓦喬作品，分別是《被蜥蜴咬傷的男童》、《以馬忤斯的晚餐》以及《莎樂美看著施洗者約翰的頭顱》，冬宮美術館僅有一幅卡拉瓦喬作品，即《魯特琴樂手》（或譯為《彈魯特琴的男童》）。英國國家美術館曾在十數年前對三幅作品進行過切片色層分析、照X光以及色層成分分析，並發表了相關論文，俄國冬宮美術館前幾年曾對畫作進行過全面的檢測分析（切片、X光、成分以及病理分析等等），併發布全面的修復研究報告，進行修復成果展示。從目前公佈的材料看，冬宮的檢測與研究更加嚴謹、全面，英國方面在色層分析上有不嚴謹、不全面的地方，當然，也不排除英國為了成果保護，刻意模糊了一部分內容（畢竟是免費的，要啥自行車）。下面我們從材料、色層等角度來具體說明。
被蜥蜴咬傷的男童，英國國家美術館藏
以馬忤斯的晚餐，英國國家美術館藏
莎樂美看到施洗者約翰的頭顱，英國國家美術館藏
魯特琴樂手 （修復後），俄羅斯冬宮美術館（艾爾米塔什）藏
1.1繪畫基底
根據檢測《被蜥蜴咬傷的男童》、《以馬忤斯的晚餐》、《莎樂美看到施洗者約翰的頭顱》三幅畫均使用以核桃油調和的油性有色底子，論文給出的成分為：方解石、土色、少量鉛白，其中《莎樂美看到施洗者約翰的頭顱》的底子中還有少量的炭黑
這其中方解石主要成分為碳酸鈣，如果對比冬宮美術館的報告，應該是白堊，而土色，根據顏色判斷，應該是土質氧化鐵顏料，其中《被蜥蜴咬傷的男童》的底色偏紅，應為土紅，《以馬忤斯的晚餐》的底子偏黃偏淺，應該是生赭或是土黃，而《莎樂美看到施洗者約翰的頭顱》由於未給出切片照片，因此無法判斷。英國國家美術館的檢測報告中並沒有對底子的層數做出區分，也沒有說明底色層的存在和成分，但是從切片上看《被蜥蜴咬傷的男童》與《以馬忤斯的晚餐》的繪畫層與底子之間是有一層顏色偏深的色層的，結合畫面上未被覆蓋的底色層色彩來看，這個應該是底色層。《莎樂美看到施洗者約翰的頭顱》畫面中有少數未曾覆蓋顏色的地方，據此可以看出其底色為土紅色調
在關於這三幅畫的論文中，作者在言辭上對有色底子和底色層有表述不明確的問題，只言畫作畫在某種成分的塗層之上，以及畫家對底色層的運用，並沒有明確的區分出底子、底色層的成分差異或是二者的關係。反觀冬宮這邊，對《魯特琴樂手》的切片檢測分析做的十分到位，對每一層的成分均做出了詳細的分析。《魯特琴樂手》使用了三層不同深淺的黃褐色底子和一層紅色調底色層。最下層底子為棕灰色，由含鐵的土質色料混合少量白堊和鉛白構成；第二層為粗磨的土黃；第三層成分與第二層接近，但色彩偏深；最後紅色調底色層成分為鉛丹（三氧化二鉛）調和少量鉛白、土黃、炭黑和褐色，局部還有硃砂殘存。此幅作品的底子與底色層均為亞麻油調和。
1.2色彩結合劑
根據國家美術館發佈的論文顯示，其館藏的三幅畫作均採用核桃油作為色彩結合劑，在個別白色高光部位的顏料中有摻入蛋黃，研究認為這是為了獲得色調偏冷、更加覆蓋無光的白色（相對於僅使用油調和的顏料）。冬宮的這幅藏品根據檢測則為稍稍熬煮的亞麻油（未加含鉛的乾燥劑，僅僅是熬煮稠化）
2.3卡拉瓦喬的顏料使用
根據冬宮對《魯特琴樂手》這幅畫的分析並結合相關研究資料，卡拉瓦喬畫作中紅色主要為硃砂、胭脂色澱、土紅、鉛丹（用於底色和底層陰影）；藍色主要使用藍銅礦（石青），天然群青也有使用，但是用量極少；黃色常用土黃、鉛錫黃，個別作品使用雄黃、雌黃；綠色主要使用銅綠或是藉助鉛錫黃塗層和藍銅礦塗層疊加獲得綠色調；黑色通常使用炭黑，而白色則使用鉛白，且摻有大量的白堊；褐色主要是生褐；肉色主要由鉛白、硃砂、土黃構成，個別位置為了獲得偏冷色調和亮度，會適當加入極少量藍銅礦。
卡拉瓦喬在繪畫中大量使用鉛質顏料，幾乎所有色層皆有調和，因此色層乾燥較快，為其快速作畫提供了輔助，另外鉛白中混入的白堊起到一定的填充作用，增加了筆觸的立體性和厚重感。
1.4各個部位的表現
首先是第一階段的起稿和底色素描。卡拉瓦喬與同時代畫家不同的一點是他並不會在塑造和上色之前進行深入的素描刻畫，常使用筆桿或畫刀之類的工具直接在尚未乾燥的底色層上劃出劃痕，並以此來確定描繪對象的概略形狀和畫面構圖。《魯特琴樂手》的檢測表明此畫便是以此法起稿。
然後根據畫面觀察以及《魯特琴樂手》的人物肢體暗部切片檢測，卡拉瓦喬會在以劃痕確認過畫面構圖以及具體描繪對象大形之後以顏色深於底色的紅棕色或暗棕色為對象畫上陰影（僅僅標出最暗部）。根據檢測，《魯特琴樂手》人物暗部陰影由鉛丹調和少量鉛白、土黃、炭黑與褐色，並加入極少量硃砂和藍銅礦，與底色層成分基本相同，但是色調更深。
關於人物形體的塑造與罩色。《被蜥蜴咬傷的男童》以及《魯特琴樂手》的X光影像表明了畫家使用層層疊加的上色方式，而跟據《魯特琴樂手》的切片檢測可以看出畫中人物軀體及面部採用一厚一薄兩層不同深淺的肉色塑造，其中底層肉色由鉛白調和硃砂與土黃，薄薄的塗滿人物的亮部，而上層肉色主要成分與底層相同，但是鉛白的比重加大，亮度更高，並加入少量的藍銅礦獲得微微偏冷的色調，可以從視覺上提升顏色的亮度（參考今日繪畫在高光處混入檸檬黃的做法），通過觀察切片便可直觀的看出上層肉色與底層肉色的厚度對比。
畫家常通過留出底色獲得人物軀體的半暗面，這種做法在《被蜥蜴咬傷的男童》中表現較為明顯，通過觀察畫面可以清楚的在人物暗部看到未經色彩覆蓋遺留下來的底色層。國家美術館的研究認為卡拉瓦喬對於這種做法的運用也是在繪畫創作過程中逐漸熟練起來的，現藏於意大利的同名題材畫作上對此做法的運用相比英國國家美術館所藏這幅就要生硬許多。卡拉瓦喬的這種塑造方式同樣被其追隨者所繼承，著名畫家阿爾泰米西亞.真蒂萊斯基的這幅《自畫像》中未完成的部分便很好的展現了這一點。
由於檢測中未對皮膚紅潤處及表層陰影與肉色疊加部位做切片檢測，因此具體的成分和做法只可通過觀察畫面做出推測。首先是可以確定冬宮這幅《魯特琴樂手》的陰影使用的是與底色層接近的深棕色，那麼在最終的暗部罩色加深這一步為了獲得統一的色調，應當也會使用同樣成分的顏色。而《被蜥蜴咬傷的男童》可以清楚地看出陰影顏色呈現深棕色，與底色的棕色有深淺的差異，其成分應當類似，根據當時畫家的習慣，深棕色的調和無非以土紅、生褐、炭黑三種顏色為主，根據需要適當加入其他顏色改變色偏。至於人物膚色的紅潤處，通過觀察可以發現是使用薄而透的紅色擦塗與膚色之上，並未破壞膚色層的筆觸肌理，根據當時做法，通常是使用純色的胭脂色澱，或是調和硃砂、胭脂色澱、少量鉛白去處理，參考卡拉瓦喬慣用半透明色的習慣，《被蜥蜴咬傷的男童》與《魯特琴樂手》的膚色紅潤處應是使用特半透明略微偏粉的紅色擦塗而成。
注意觀察下面這些畫作的膚色紅潤處和陰影：
類似的做法可以在卡拉瓦喬流派畫家的作品中見到。從現有的檢測來看，罩色階段卡拉瓦喬並未有在結合劑中加入樹脂的例證，但是根據《德.麥爾倫》手稿的記載，卡拉瓦喬流派畫家阿爾泰米西亞.真蒂萊斯基的父親奧拉齊奧（Orazio Lomi Gentileschi）曾建議在調色中使用琥珀油性清漆，但是用量極少，僅僅加入幾滴，這應當是為了增加色彩粘性、透明度和加快乾燥。
關於畫面中其他對象的表現，我們以《魯特琴樂手》的檢測為例，簡單說明一下，以供參考。
黃色
對畫中黃色的檢測取樣來自左側的花朵和畫面左下方的梨，其中左側花朵的切片分層顯示畫家首先在底色（整個畫面的）之上使用鉛白調和少量鉛丹、炭黑、土黃形成的淡粉色標出並塑造花朵明暗和造型，然後使用加入了少量細磨鉛丹和炭黑的褐色加深其陰影，增強其立體感。緊接著在其表面整體罩上調和有少量鉛白和白堊的鉛錫黃半透明色層。而黃梨的描繪則是借用畫面底色作為暗面，以土黃調和鉛錫黃和白堊，再混入藍銅礦，調和成黃綠色塗於梨的亮部及暗部反光處，然後調和鉛錫黃與鉛白，混入少量的土黃和研磨極細的藍銅礦，整體塗於梨的表面，此色層為半透明色。
紅色
對畫中紅色的檢測取樣來自左側的粉紅色花瓣，根據取樣，花的塑造分為兩層，底層為花卉之陰影，由褐色調和少量細磨的鉛丹和炭黑，上層為花的亮部，由硃砂調和鉛白、胭脂色澱，呈粉色。切片中顯示僅此兩層顏色，但是觀察切片提取位置是高光處，而花瓣其他中間色調明顯與底層顏色不符，而且能看出在筆觸之上有一層透明的色彩。根據其表現的色調，推測為胭脂色澱。
橘紅色
對畫中橘紅色的檢測取樣來自左側花束中的橘紅色花瓣，根據取樣花的塑造分為三層，底層為花卉之陰影，構成成分與上邊提到的紅色花卉類似，中間層為亮棕色色調，由鉛丹調和白色、藍銅礦和茜紅（茜草色澱）構成，用於花卉的提亮塑造，但是根據研究，這層顏色中的藍銅礦與茜紅和鉛丹-鉛白並未混合，冬宮研究認為應當是作者最初想畫出紫色或紫丁香色的花卉，後來又做出了修改。最後是上層透明色，有混合了硫酸鉀的雄黃構成，整體罩塗在花卉表面。從這一朵花的繪畫方式來看，關於上文中使用透明色罩塗出中間色的做法的推論是正確的。
綠色
對畫中綠色的檢測取樣來自畫面左下角黃瓜葉和畫面左側人物右手旁的葉子。根據切片顯示，黃瓜葉的色層分為上下兩層，下層色彩偏深，呈半透明狀，由藍銅礦調和鉛白而成，用來作為黃瓜葉的中間色。上層顏色偏淺，色層較薄但覆蓋性強，由藍銅礦、土黃、鉛白和少量的炭黑調和而成，用來表現黃瓜葉的葉脈和高光。畫面左側的葉子呈棕綠色，同樣分為上下兩層顏色，底層為暗棕色，由褐色調和少量細磨的鉛丹和炭黑，與之前花卉底層的色彩成分相同，應當是作為陰影使用。上層為黃綠色層，由土黃、鉛錫黃、藍銅礦、白堊和銅綠構成，作為亮面塗在葉子的高光處。
白色
對畫中白色的檢測取樣來自人物的左肩、袖子陰影、髮帶三處。其中左肩與袖子陰影處的塑造沒有底層陰影，而是直接藉助畫面底色作為陰影；左肩為高光處，僅使用一種色層覆蓋；袖子陰影的塑造為兩層，下層鉛白加少量炭黑作為中間色，上層為純白塗之作為高光，最後在第三階段使用與下層色彩成分相同，但色調略深的灰色作為陰影加深暗部。髮帶的採用了兩層顏色去塑造，底層為棕色，應是作為陰影塗布，其由氧化鐵顏料（目測應是土黃或是生赭）加炭黑、鉛白和少量細磨的鉛紅調和而成；表層則為鉛白調和少量白堊，用來塑造亮面。這三處白色中值得注意的一點是，左肩的顏色、袖子陰影部位的最後灰色罩色以及髮帶的白色中均檢測出了硅酸鹽物質，結合史料和其他繪畫材料研究可知，此物質應為石英粉，主要成分為二氧化硅。在古代歐洲繪畫中，天然的石英粉被作為一種添加劑摻入土質或其他礦物顏料之中，用來更高的透明性以及更加偏冷的色調，是在不借助樹脂的情況下另一種增加色彩透明度的方式之一，冬宮收藏的倫勃朗畫作《達娜厄》中的某些地方，同樣使用了石英粉作為添加劑。
1.5上光保護層
根據對《魯特琴樂手》上光保護層的檢測，該作品從下到上共塗有四層保護劑，依次是蛋清溶液塗層、油性樹脂清漆塗層（成分不詳）、松香塗層（未檢測出溶劑，應為松節油溶）、瑪蒂樹脂清漆（松節油溶）。這其中蛋清溶液塗層與油性樹脂清漆塗層為畫作原有保護層，而松香塗層與瑪蒂樹脂清漆塗層為歷次修復時所塗。
二、關於卡拉瓦喬技法總結概述
通過分析對比這四幅卡拉瓦喬的作品，我們可以對其所用技法做簡單地總結敘述。
首先，卡拉瓦喬技法屬於以Impasto為主要塗色方式的意大利畫法，繪畫色彩結合劑以核桃油與亞麻油為主，局部高光白色有加入蛋黃的做法，繪畫基底採用亞麻布加多層油性有色底子搭配半透明底色層。
第二，人物塑造過程中的黑白灰分別由
底層素描（或是說陰影）、亮部肉色和畫面底色（或由半透明肉色覆蓋在底色上產生的光學灰色充當中間色）構成。第三，人物的塑造為覆蓋與半覆蓋色分層直接塗布搭配最終透明與半透明色修飾型與塑造型罩色，而非所謂的純白或灰白提亮加透明色染色型罩染色（所謂染色型罩色即是指通過透明色或微微覆蓋的半透明色對以灰白或寡淡色彩塑造層進行上色或賦予更高飽和度或某種色調的罩色方式，多用於古代的衣飾表現與近現代古典技法之中，是今日國內最為常用的罩色方式，即所謂的“純透明色罩染”）。這兩到三個明暗肉色色層的塗布次序是先以偏暗色層薄塗或擦塗整個亮面，以明確大的明暗關係，然後以更亮更厚的肉色在這之上進行堆積塑造，以獲得人物形體的立體感，通過控制畫面中各部位上色次序、顏色的肥瘦、以及選擇能夠快速乾燥的結合劑、調色劑以及顏料，可以達到快速無間斷作畫的目的。
第四，關於衣飾和靜物的描繪，通常採用底層陰影勾勒（是否使用取決於對象所處的光影環境）、明暗色彩塑造搭配染色型、修飾型罩色。畫面暗部、半暗面或藉助畫面底色表現或由透明罩色層進行處理。
最後，關於大師技法的借鑑，大師作品的臨摹以及古典技法的學習與運用，我們應當從辯證的角度去靈活的理解和操作。大師的技法並不是古典技法的全貌，只是古典技法的一環，而古典技法的運用也不應之拘泥於某一大師的操作，應當以滿足畫面所需藝術效果為出發點。大師所使用材料，比如顏料、調和劑和光油在很大程度上受限於時代的生產力，並不是說古代的就是好的，如果你不是立足於嚴謹的技法材料復原和修復，請儘量使用當代已經標準化並經過質量認證的工業產品（當然，前提是你可以買得到）。臨摹大師原作通常有學習型的藝術表現臨摹和研究型的技法材料復原臨摹，後者立足於材料技法學的復原與研究，因此對於材料的選用要求儘量的與原作相同，極為苛刻，前者則是立足於學習大師的藝術表現技巧為自己的創作打基礎，因此材料上只需選擇效果相近的即可，從實際角度來說材料只有合不合適和會不會用。最後的最後，本文的論證由於取向不夠廣泛，或有以偏概全之可能，同一畫家不同作品在某些操作上會有些許不同，甚至是反傳統，這些都需要具體問題具體分析，研究繪畫技法還是應該多畫，多看書，多看原作，以質疑的態度看待權威，以自己的觀察結合書中的理論得出自己的判斷。
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