上期的文章我们已经了解过了卡拉瓦乔以前意大利油画技法的概况，本周我们以几幅卡拉瓦乔作品的科学检测来对其技法进行推导和还原。
一、卡拉瓦乔作品的检测与分析——以英国国家美术馆与俄国冬宫美术馆藏品为例
英国国家美术馆共藏有三幅卡拉瓦乔作品，分别是《被蜥蜴咬伤的男童》、《以马忤斯的晚餐》以及《莎乐美看着施洗者约翰的头颅》，冬宫美术馆仅有一幅卡拉瓦乔作品，即《鲁特琴乐手》（或译为《弹鲁特琴的男童》）。英国国家美术馆曾在十数年前对三幅作品进行过切片色层分析、照X光以及色层成分分析，并发表了相关论文，俄国冬宫美术馆前几年曾对画作进行过全面的检测分析（切片、X光、成分以及病理分析等等），并发布全面的修复研究报告，进行修复成果展示。从目前公布的材料看，冬宫的检测与研究更加严谨、全面，英国方面在色层分析上有不严谨、不全面的地方，当然，也不排除英国为了成果保护，刻意模糊了一部分内容（毕竟是免费的，要啥自行车）。下面我们从材料、色层等角度来具体说明。
被蜥蜴咬伤的男童，英国国家美术馆藏
以马忤斯的晚餐，英国国家美术馆藏
莎乐美看到施洗者约翰的头颅，英国国家美术馆藏
鲁特琴乐手 （修复后），俄罗斯冬宫美术馆（艾尔米塔什）藏
1.1绘画基底
根据检测《被蜥蜴咬伤的男童》、《以马忤斯的晚餐》、《莎乐美看到施洗者约翰的头颅》三幅画均使用以核桃油调和的油性有色底子，论文给出的成分为：方解石、土色、少量铅白，其中《莎乐美看到施洗者约翰的头颅》的底子中还有少量的炭黑
这其中方解石主要成分为碳酸钙，如果对比冬宫美术馆的报告，应该是白垩，而土色，根据颜色判断，应该是土质氧化铁颜料，其中《被蜥蜴咬伤的男童》的底色偏红，应为土红，《以马忤斯的晚餐》的底子偏黄偏浅，应该是生赭或是土黄，而《莎乐美看到施洗者约翰的头颅》由于未给出切片照片，因此无法判断。英国国家美术馆的检测报告中并没有对底子的层数做出区分，也没有说明底色层的存在和成分，但是从切片上看《被蜥蜴咬伤的男童》与《以马忤斯的晚餐》的绘画层与底子之间是有一层颜色偏深的色层的，结合画面上未被覆盖的底色层色彩来看，这个应该是底色层。《莎乐美看到施洗者约翰的头颅》画面中有少数未曾覆盖颜色的地方，据此可以看出其底色为土红色调
在关于这三幅画的论文中，作者在言辞上对有色底子和底色层有表述不明确的问题，只言画作画在某种成分的涂层之上，以及画家对底色层的运用，并没有明确的区分出底子、底色层的成分差异或是二者的关系。反观冬宫这边，对《鲁特琴乐手》的切片检测分析做的十分到位，对每一层的成分均做出了详细的分析。《鲁特琴乐手》使用了三层不同深浅的黄褐色底子和一层红色调底色层。最下层底子为棕灰色，由含铁的土质色料混合少量白垩和铅白构成；第二层为粗磨的土黄；第三层成分与第二层接近，但色彩偏深；最后红色调底色层成分为铅丹（三氧化二铅）调和少量铅白、土黄、炭黑和褐色，局部还有朱砂残存。此幅作品的底子与底色层均为亚麻油调和。
1.2色彩结合剂
根据国家美术馆发布的论文显示，其馆藏的三幅画作均采用核桃油作为色彩结合剂，在个别白色高光部位的颜料中有掺入蛋黄，研究认为这是为了获得色调偏冷、更加覆盖无光的白色（相对于仅使用油调和的颜料）。冬宫的这幅藏品根据检测则为稍稍熬煮的亚麻油（未加含铅的干燥剂，仅仅是熬煮稠化）
2.3卡拉瓦乔的颜料使用
根据冬宫对《鲁特琴乐手》这幅画的分析并结合相关研究资料，卡拉瓦乔画作中红色主要为朱砂、胭脂色淀、土红、铅丹（用于底色和底层阴影）；蓝色主要使用蓝铜矿（石青），天然群青也有使用，但是用量极少；黄色常用土黄、铅锡黄，个别作品使用雄黄、雌黄；绿色主要使用铜绿或是借助铅锡黄涂层和蓝铜矿涂层叠加获得绿色调；黑色通常使用炭黑，而白色则使用铅白，且掺有大量的白垩；褐色主要是生褐；肉色主要由铅白、朱砂、土黄构成，个别位置为了获得偏冷色调和亮度，会适当加入极少量蓝铜矿。
卡拉瓦乔在绘画中大量使用铅质颜料，几乎所有色层皆有调和，因此色层干燥较快，为其快速作画提供了辅助，另外铅白中混入的白垩起到一定的填充作用，增加了笔触的立体性和厚重感。
1.4各个部位的表现
首先是第一阶段的起稿和底色素描。卡拉瓦乔与同时代画家不同的一点是他并不会在塑造和上色之前进行深入的素描刻画，常使用笔杆或画刀之类的工具直接在尚未干燥的底色层上划出划痕，并以此来确定描绘对象的概略形状和画面构图。《鲁特琴乐手》的检测表明此画便是以此法起稿。
然后根据画面观察以及《鲁特琴乐手》的人物肢体暗部切片检测，卡拉瓦乔会在以划痕确认过画面构图以及具体描绘对象大形之后以颜色深于底色的红棕色或暗棕色为对象画上阴影（仅仅标出最暗部）。根据检测，《鲁特琴乐手》人物暗部阴影由铅丹调和少量铅白、土黄、炭黑与褐色，并加入极少量朱砂和蓝铜矿，与底色层成分基本相同，但是色调更深。
关于人物形体的塑造与罩色。《被蜥蜴咬伤的男童》以及《鲁特琴乐手》的X光影像表明了画家使用层层叠加的上色方式，而跟据《鲁特琴乐手》的切片检测可以看出画中人物躯体及面部采用一厚一薄两层不同深浅的肉色塑造，其中底层肉色由铅白调和朱砂与土黄，薄薄的涂满人物的亮部，而上层肉色主要成分与底层相同，但是铅白的比重加大，亮度更高，并加入少量的蓝铜矿获得微微偏冷的色调，可以从视觉上提升颜色的亮度（参考今日绘画在高光处混入柠檬黄的做法），通过观察切片便可直观的看出上层肉色与底层肉色的厚度对比。
画家常通过留出底色获得人物躯体的半暗面，这种做法在《被蜥蜴咬伤的男童》中表现较为明显，通过观察画面可以清楚的在人物暗部看到未经色彩覆盖遗留下来的底色层。国家美术馆的研究认为卡拉瓦乔对于这种做法的运用也是在绘画创作过程中逐渐熟练起来的，现藏于意大利的同名题材画作上对此做法的运用相比英国国家美术馆所藏这幅就要生硬许多。卡拉瓦乔的这种塑造方式同样被其追随者所继承，著名画家阿尔泰米西亚.真蒂莱斯基的这幅《自画像》中未完成的部分便很好的展现了这一点。
由于检测中未对皮肤红润处及表层阴影与肉色叠加部位做切片检测，因此具体的成分和做法只可通过观察画面做出推测。首先是可以确定冬宫这幅《鲁特琴乐手》的阴影使用的是与底色层接近的深棕色，那么在最终的暗部罩色加深这一步为了获得统一的色调，应当也会使用同样成分的颜色。而《被蜥蜴咬伤的男童》可以清楚地看出阴影颜色呈现深棕色，与底色的棕色有深浅的差异，其成分应当类似，根据当时画家的习惯，深棕色的调和无非以土红、生褐、炭黑三种颜色为主，根据需要适当加入其他颜色改变色偏。至于人物肤色的红润处，通过观察可以发现是使用薄而透的红色擦涂与肤色之上，并未破坏肤色层的笔触肌理，根据当时做法，通常是使用纯色的胭脂色淀，或是调和朱砂、胭脂色淀、少量铅白去处理，参考卡拉瓦乔惯用半透明色的习惯，《被蜥蜴咬伤的男童》与《鲁特琴乐手》的肤色红润处应是使用特半透明略微偏粉的红色擦涂而成。
注意观察下面这些画作的肤色红润处和阴影：
类似的做法可以在卡拉瓦乔流派画家的作品中见到。从现有的检测来看，罩色阶段卡拉瓦乔并未有在结合剂中加入树脂的例证，但是根据《德.麦尔伦》手稿的记载，卡拉瓦乔流派画家阿尔泰米西亚.真蒂莱斯基的父亲奥拉齐奥（Orazio Lomi Gentileschi）曾建议在调色中使用琥珀油性清漆，但是用量极少，仅仅加入几滴，这应当是为了增加色彩粘性、透明度和加快干燥。
关于画面中其他对象的表现，我们以《鲁特琴乐手》的检测为例，简单说明一下，以供参考。
黄色
对画中黄色的检测取样来自左侧的花朵和画面左下方的梨，其中左侧花朵的切片分层显示画家首先在底色（整个画面的）之上使用铅白调和少量铅丹、炭黑、土黄形成的淡粉色标出并塑造花朵明暗和造型，然后使用加入了少量细磨铅丹和炭黑的褐色加深其阴影，增强其立体感。紧接着在其表面整体罩上调和有少量铅白和白垩的铅锡黄半透明色层。而黄梨的描绘则是借用画面底色作为暗面，以土黄调和铅锡黄和白垩，再混入蓝铜矿，调和成黄绿色涂于梨的亮部及暗部反光处，然后调和铅锡黄与铅白，混入少量的土黄和研磨极细的蓝铜矿，整体涂于梨的表面，此色层为半透明色。
红色
对画中红色的检测取样来自左侧的粉红色花瓣，根据取样，花的塑造分为两层，底层为花卉之阴影，由褐色调和少量细磨的铅丹和炭黑，上层为花的亮部，由朱砂调和铅白、胭脂色淀，呈粉色。切片中显示仅此两层颜色，但是观察切片提取位置是高光处，而花瓣其他中间色调明显与底层颜色不符，而且能看出在笔触之上有一层透明的色彩。根据其表现的色调，推测为胭脂色淀。
橘红色
对画中橘红色的检测取样来自左侧花束中的橘红色花瓣，根据取样花的塑造分为三层，底层为花卉之阴影，构成成分与上边提到的红色花卉类似，中间层为亮棕色色调，由铅丹调和白色、蓝铜矿和茜红（茜草色淀）构成，用于花卉的提亮塑造，但是根据研究，这层颜色中的蓝铜矿与茜红和铅丹-铅白并未混合，冬宫研究认为应当是作者最初想画出紫色或紫丁香色的花卉，后来又做出了修改。最后是上层透明色，有混合了硫酸钾的雄黄构成，整体罩涂在花卉表面。从这一朵花的绘画方式来看，关于上文中使用透明色罩涂出中间色的做法的推论是正确的。
绿色
对画中绿色的检测取样来自画面左下角黄瓜叶和画面左侧人物右手旁的叶子。根据切片显示，黄瓜叶的色层分为上下两层，下层色彩偏深，呈半透明状，由蓝铜矿调和铅白而成，用来作为黄瓜叶的中间色。上层颜色偏浅，色层较薄但覆盖性强，由蓝铜矿、土黄、铅白和少量的炭黑调和而成，用来表现黄瓜叶的叶脉和高光。画面左侧的叶子呈棕绿色，同样分为上下两层颜色，底层为暗棕色，由褐色调和少量细磨的铅丹和炭黑，与之前花卉底层的色彩成分相同，应当是作为阴影使用。上层为黄绿色层，由土黄、铅锡黄、蓝铜矿、白垩和铜绿构成，作为亮面涂在叶子的高光处。
白色
对画中白色的检测取样来自人物的左肩、袖子阴影、发带三处。其中左肩与袖子阴影处的塑造没有底层阴影，而是直接借助画面底色作为阴影；左肩为高光处，仅使用一种色层覆盖；袖子阴影的塑造为两层，下层铅白加少量炭黑作为中间色，上层为纯白涂之作为高光，最后在第三阶段使用与下层色彩成分相同，但色调略深的灰色作为阴影加深暗部。发带的采用了两层颜色去塑造，底层为棕色，应是作为阴影涂布，其由氧化铁颜料（目测应是土黄或是生赭）加炭黑、铅白和少量细磨的铅红调和而成；表层则为铅白调和少量白垩，用来塑造亮面。这三处白色中值得注意的一点是，左肩的颜色、袖子阴影部位的最后灰色罩色以及发带的白色中均检测出了硅酸盐物质，结合史料和其他绘画材料研究可知，此物质应为石英粉，主要成分为二氧化硅。在古代欧洲绘画中，天然的石英粉被作为一种添加剂掺入土质或其他矿物颜料之中，用来更高的透明性以及更加偏冷的色调，是在不借助树脂的情况下另一种增加色彩透明度的方式之一，冬宫收藏的伦勃朗画作《达娜厄》中的某些地方，同样使用了石英粉作为添加剂。
1.5上光保护层
根据对《鲁特琴乐手》上光保护层的检测，该作品从下到上共涂有四层保护剂，依次是蛋清溶液涂层、油性树脂清漆涂层（成分不详）、松香涂层（未检测出溶剂，应为松节油溶）、玛蒂树脂清漆（松节油溶）。这其中蛋清溶液涂层与油性树脂清漆涂层为画作原有保护层，而松香涂层与玛蒂树脂清漆涂层为历次修复时所涂。
二、关于卡拉瓦乔技法总结概述
通过分析对比这四幅卡拉瓦乔的作品，我们可以对其所用技法做简单地总结叙述。
首先，卡拉瓦乔技法属于以Impasto为主要涂色方式的意大利画法，绘画色彩结合剂以核桃油与亚麻油为主，局部高光白色有加入蛋黄的做法，绘画基底采用亚麻布加多层油性有色底子搭配半透明底色层。
第二，人物塑造过程中的黑白灰分别由
底层素描（或是说阴影）、亮部肉色和画面底色（或由半透明肉色覆盖在底色上产生的光学灰色充当中间色）构成。第三，人物的塑造为覆盖与半覆盖色分层直接涂布搭配最终透明与半透明色修饰型与塑造型罩色，而非所谓的纯白或灰白提亮加透明色染色型罩染色（所谓染色型罩色即是指通过透明色或微微覆盖的半透明色对以灰白或寡淡色彩塑造层进行上色或赋予更高饱和度或某种色调的罩色方式，多用于古代的衣饰表现与近现代古典技法之中，是今日国内最为常用的罩色方式，即所谓的“纯透明色罩染”）。这两到三个明暗肉色色层的涂布次序是先以偏暗色层薄涂或擦涂整个亮面，以明确大的明暗关系，然后以更亮更厚的肉色在这之上进行堆积塑造，以获得人物形体的立体感，通过控制画面中各部位上色次序、颜色的肥瘦、以及选择能够快速干燥的结合剂、调色剂以及颜料，可以达到快速无间断作画的目的。
第四，关于衣饰和静物的描绘，通常采用底层阴影勾勒（是否使用取决于对象所处的光影环境）、明暗色彩塑造搭配染色型、修饰型罩色。画面暗部、半暗面或借助画面底色表现或由透明罩色层进行处理。
最后，关于大师技法的借鉴，大师作品的临摹以及古典技法的学习与运用，我们应当从辩证的角度去灵活的理解和操作。大师的技法并不是古典技法的全貌，只是古典技法的一环，而古典技法的运用也不应之拘泥于某一大师的操作，应当以满足画面所需艺术效果为出发点。大师所使用材料，比如颜料、调和剂和光油在很大程度上受限于时代的生产力，并不是说古代的就是好的，如果你不是立足于严谨的技法材料复原和修复，请尽量使用当代已经标准化并经过质量认证的工业产品（当然，前提是你可以买得到）。临摹大师原作通常有学习型的艺术表现临摹和研究型的技法材料复原临摹，后者立足于材料技法学的复原与研究，因此对于材料的选用要求尽量的与原作相同，极为苛刻，前者则是立足于学习大师的艺术表现技巧为自己的创作打基础，因此材料上只需选择效果相近的即可，从实际角度来说材料只有合不合适和会不会用。最后的最后，本文的论证由于取向不够广泛，或有以偏概全之可能，同一画家不同作品在某些操作上会有些许不同，甚至是反传统，这些都需要具体问题具体分析，研究绘画技法还是应该多画，多看书，多看原作，以质疑的态度看待权威，以自己的观察结合书中的理论得出自己的判断。
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