唐朝時期，中國音樂的宮廷音樂和民間俗樂形成了並駕齊驅、雅俗共賞的格局。這一時代，既有皇室貴族宴請賓客時演奏的燕樂，又有從西域流傳入中原的民俗小曲。
到了宋代，在中國工商業迅速發展的進程中，市民音樂一躍而紅，打破了宮廷曲樂一統天下的音樂局面。瓦肆勾欄逐漸龐大的規模，推動了小唱、諸宮調、雜劇等民間音樂的大繁榮和大發展。
與唐代相比，宋代音樂的主流曲調從“王謝堂前”轉為“尋常百姓”，以宮廷樂為主流的貴族音樂向以民間音樂為代表的平民音樂過渡。南宋知名詞人姜夔還是“網紅”音樂人，他將個人情致與音樂曲調相互融合，為世人貢獻出類似《百石道人歌曲》的藝術瑰作，為五彩斑斕的中國民間音樂提供了自己的創作情懷。
異彩歌舞
當民間音樂走向明清時代之際，平民音樂再一步地向戲曲的趨向演進，歌舞形式逐漸趨於沒落。但在少數民族地區，以民間音樂為主導的歌舞激情才剛剛被點燃。
興起於明朝而盛於清朝的“十二木卡姆”蓬勃發展，深入到新疆疆域全境，歌聲與舞姿相得益彰，將維吾爾族鍛造為一個能歌善舞的民族。木卡姆在維語種是“大麴”之意，逐漸發展為集歌、舞、樂為一體的民間綜合套曲。木卡姆橫跨北疆和南疆，北疆人們則更為喜歡伊寧木卡姆的表現形式。以刀郎木卡姆、喀什木卡姆流行於南疆的“十二木卡姆”，慢慢地演變為一種極為典型的民族歌舞類型。
十二木卡姆
木卡姆的歌詞為四行體，節奏感強，唱起來朗朗上口。歌曲主要是描寫維吾爾族人對待生活、對待愛情的樂觀而真摯的態度，頗受維族民眾喜歡。每到重大節慶和娛樂場合，來自民間的歌舞團隊席地而坐，或獨唱、或對唱或齊唱。在豐富多元旋律的包圍下，人們拿起薩塔爾、彈撥爾、都塔爾等樂器，或一人獨舞、或二人對舞、或三五人同舞，氣氛熱烈且令人感到釋放。
流行於貴州東南部、廣西西部山區的蘆笙舞在明清時期發展為備受苗族民眾的愛戴，他們用“究給”來稱呼自己的藝術瑰寶。明代倪輅的《南昭野史》中對其描寫到，“每孟歲跳月，男吹蘆笙、女振鈴合唱，並肩舞蹈、終日不倦”。只見一身著苗族特色服飾的男子從遠處吹著蘆笙款款而來，下肢靈活的舞步讓圍觀的看客們賞心悅目。
蘆笙舞，以肢體動作獨特而聞名
按照蘆笙舞的“原則”，吹笙者只是伴舞的角色，真正“主舞”的角色賦予了千千萬萬圍觀而來的“吃瓜群眾”。伴著蘆笙的優美旋律，人們結隊繞圈而蹈，歌舞場面極有“代入感”。在這樣獨特的歌舞磁場中，人們唱的不再是歌，跳的也不再是舞，而是一種生活態度的表達、一種群聚歡愉的分享，“五音不全、四肢不暢”反倒都是拒絕參與歌舞盛會的次要說辭。
中國的明朝和清朝是整個封建王朝的“終結時刻”，這一時期整個社會都呈現出一種內斂、封閉、收緊的狀態。與此不同的是，少數民族音樂在這種相對封閉的時空中，卻煥發出新的藝術生命力。
藏族歌舞
清朝年間，在西藏雅魯藏布江流域的日喀則以及阿里地區，流行一種饒有興致的歌舞形式——“圈圈舞”。從日喀則到拉薩，這種最終演變為“堆諧”的歌舞形式颳起了一場帶有民族特色的文藝旋風。民間舞者會選在一塊木板上舞蹈，皮靴特有的質感在木板上形成“踢踢踏踏”的富有節奏變換的舞蹈形式，這也被一些西方藝術學者戲稱為“最早的踢踏舞”。堆諧曲調很有藏族特色，人們大多甘願在歡快熱烈、豪邁奔放的氣氛中，抖落人生中的黯淡無光，重拾人間萬象中的美好。
強勢迴歸
少數民族的能歌善舞在明清時期尋找了它得以大放異彩的土壤。和漢族發展的歷程相比，少數民族地區的音樂成長還不成規模。兩者較大的歷史差距，反倒在明清時期形成了“弱勢方藝術”得以喘息的“休憩時間”。
何謂弱勢方藝術，就是在用經濟、政治、文化等綜合實力衡量的強勢方基於一定歷史條件下的侷限，其藝術表現處於“無暇顧及”的相對停滯狀態。與此同時，相對弱勢的一方憑藉這種“閒暇時間”任其文化野蠻生長，最終呈現出百花齊放的藝術氣象。
與漢族明清的政權比較起來，少數民族經濟、社會、政治等各個方面自然處於相對落後的局面，但正是這種落後在某種程度上造就了藝術表現上的突破。不管喜迎豐收盛世，還是遭遇天災人禍，少數民族的藝術心理反倒不會受到先入為主文化的“傳統羈絆”，而是發自內心肺腑地用音樂和舞蹈最為直接地表達出他們的喜怒哀樂，這又進一步地夯實了群體自身文化的識別性和認同感。久而久之，此種不帶束縛的任意發揮，便逐漸地演化為“弱勢方藝術”的強勢迴歸。
阿細跳月
在刀耕火種的時代，地處雲南的“阿細人”（是彝族的一個分支部落）並不知道如何用火，也無法通過中原“強勢地帶”來尋求先進的取火技術。終於在一個飢寒交迫的夜晚，一位名為“木鄧”的男青年勇敢地嘗試用一根纖細的木棍鑽入到朽木間隙處，來回摩擦。
頃刻之間，一絲火苗像是上天賜予的幸運之種，給人間帶來了希望。在人們的歡呼雀躍中，絲絲火苗變為熊熊烈火，人們圍著烈火烤起了獵物。但是這時才有人發現，習慣光腳而行的阿細人的雙腳早已在火苗之中燒燙為泡，痛並快樂的他們踉踉蹌蹌地在生命之火的包圍中、在月光傾灑的餘暉中興高采烈地邊唱邊跳。
為了紀念“木鄧”小哥，這一屬於彝族民眾的歌舞形式又叫做“木鄧比”，翻譯為漢語就是“跳篝火”之意，它又一個響噹噹的名字，叫做阿細跳月。2019年11月，它被列為國家級非物質文化遺產代表性項目保護的名單之中。阿細跳月還和彝族的火把節結合為一體，在璀璨煙花的掩映下一同將“火文化”營建為彝族所特有的文化景觀，也構成了彝族人在“東方狂歡節”中手舞足蹈的一大理由。若是有幸，你也可以在每年農曆六月二十四左右的時間，親赴彝族聚集區體驗“火光照著我的臉，怕你看我看不見”的火把之情。
火把節
當一個社會的發展到一定時期的時候，它的藝術是會遭遇某些程度的“侷限”。而這一侷限不一定來源於負面的社會，而是藝術週期本身的調節和過渡階段。比如自19世紀30年代始，西方社會的工業文明達到相當高的水平，西方各國趁著第二次工業革命的驅動，紛紛走上了一條高速率發展的道路。
但也正是這個時候，西方社會開始瀰漫著對暴力、色情、低俗小說極度痴狂的獵奇文化，藝術也由此進入到一個群雄逐鹿、支離破碎的歷史階段。當這一過渡期過去，19世紀的西方藝術又重新展現出新古典主義、浪漫主義、現實主義、印象派、現代主義等各種流派百花齊放的文藝盛景。
尚樂/尚舞文化
少數民族在明清時代的異軍突起，在很長的歷史時期內決定了民族個性和民族心理的形成。這很好地解釋了少數民族為何在節慶之際，總偏愛通過歌舞情致來釋放內心的情緒。
音樂和舞蹈不能改變世界，卻可以在很大程度上影響人們感知世界的方式。以音樂為悅的民族在歷史的進程中沿襲了祖先對於節拍、旋律乃至聲音的敏感度，憑舞蹈為伴的群落意識到肢體語言在釋放人類天性過程中的微妙功用。
“尚樂文化”和“尚舞文化”實為探索了人類生活細微之處的另一種傳播方式。音樂代表的是聲音，是聽覺感染力的拓展。舞蹈指示的是肢體，是身體感知力的重塑。這兩種方式都極大地顛覆了以文字或文學為藝術表達習慣和風尚的“尚文文化”的思維慣性。
以音樂為導向的文化，將藝術創作焦點放在世間的每一個聲響，聽覺藝術家不太看重遣詞造句方面的突破，他們企圖藉助世間最為純粹的音符構建一個更可被感性地觸及的藝術天地。以舞蹈為導向的文化，在乎人體一呼一吸之間的律動之美，這背後體現的是藝術家希望憑藉人體自己親臨體察世間萬象的衝動。
譬如同樣遇到一個精彩絕倫的美景，用詩詞歌賦來表達的藝術形態更多偏重在字裡行間探尋人間美學的努力，雖也可以通過文字的魅力來彰顯聲音、身體的表達空間，其傳播效果卻總不如音樂和舞蹈來的直接和生動。
文字和聲音、肢體比較起來，其本身有一種高度概括化和理想化的特質。一筆一劃的方塊字也好，圓潤流暢的拉丁文也罷，它們都不是基於世界最為原始的要素拼接而成的。但是，音樂和舞蹈的靈感恰恰來源於最簡單的聲音、最天真的扭動，這就讓歌舞形式從一開始就與人類的細微生活、娛樂文化、節慶風俗形成密切關聯。
在人們的心理習慣中，歌舞昇平、鶯歌燕舞、載歌載舞等與歌舞相關的文字，都被視為一種輕盈、美好或是奢靡狀態的符碼。相較而言，文字則更多的在歷史中充當一種略顯沉悶的記錄和整理的工具角色。至於文字的藝術表現，似乎永遠是在其實現記載功能的基礎之上才會有“下文”可談。
味覺社交
隨著人類歷史的推進，歌舞表達不再是藝術家獨具匠心的創作，也不完全侷限於封閉個體的自娛自樂，它逐漸擴展為群體間社會化交往的助推器。在文字導向的文化系統中，人與人之間的接觸尚處於正式的、莊重的、形式化的階段。但若是注入了音樂和舞蹈的元素，社交的深度就會更進一步。在聽覺、觸覺和知覺共同作用的情形下，人與人之間的關係也由陌生、麻木轉變為親近和熟絡。
在傣族新年潑水節的場子內，象腳鼓的節拍響徹山野，互不相識的人們從四面八方聞聲而動，俟聲而聚。只見一個敲打象腳鼓的傣家少男，亦歌亦舞，動作流暢，肢態動人。人們跟隨著特有的節拍，以象腳鼓為圓心，以親切隨和的距離為半徑，呈放射狀地組成一個互不設防的“祥和圓圈”。“圓圈”在春意盎然的空氣中酣暢舞動，陌生人卸掉往日偽善的面具，解放自己的四肢，舒展自己的靈魂，引吭高歌，滿面春風。
傣族舞
很多人認為除了音樂、舞蹈之外，人類還有另外一種刺激社交的方式，那就是以美食刺激為標識的“味覺社交”。當人們圍坐在一起，面對美味佳餚的時候，內心深處的戒備自然就會打開，美食藝術也為一個健康和諧的社交場景增添無限的想象。
但是，以味覺為導向的社交模式與其說是一種標新立異的藝術類別，倒不如說是一種功利性較強的群聚訴求。味覺藝術的前提首先是“滿足腸胃”，滿足一個個空腹食客最基本的生理需求，酒足飯飽之後方可再論人際諸事。相較而言，歌舞藝術並無首要滿足耳朵、四肢之必需，因此它的藝術效果也就更具感召力。
比如，人們聚在一起吃飯和聚在一起歌舞，其最先滿足的“點”是截然不同的。“味覺社交”的氣場固然是熱烈，但一到酒肉上桌之時，所有人都放下喋喋不休的議論，熱火朝天地加入到品嚐饕餮的熱烈畫面中。以聽覺體驗和肢體體驗為邏輯的“歌舞社交”則不必犒勞腸胃，亦無需把酒言歡，這種社交反倒是最能調動人性中天真的能動性和原始的創造性。當然，能歌善舞的少數民族不一定就會摒棄“味覺社交”的誘惑，比如蒙古族的歌舞就是要配以“大塊吃肉”“大碗喝酒”的食宴，方為圓滿。
漢族也不是一個沒有歌舞社交傳統的民族。有一段時間，中國古代名士貴族其實是有一邊飲酒品佳，一邊欣賞歌舞的文化習俗的。但除了在中國少數的朝代（比如魏晉南北朝）之外，這種歌舞大多絕非親自所為，而是將其輔以為吃菜喝酒聊天的“插曲”。名士大夫當然也不會像西方達官爵士那般以音樂會或是歌舞會為主題，展開一場在聲音和肢體藝術感召之下的社交禮儀。當歌舞只為酒肉的附庸時，其社交功能便不再因純粹的歌舞藝術而轉化為平等的人際關聯，森嚴的等級坐席依然是古代中國社交中不可一世的主角。
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