陶浚宜的刻板
無論是影響還是地位，陶浚宣都無法與李瑞清、曾熙相比肩。但他的書法在上海江浙一帶也曾風行一時。而且作為一種典型，他的剖析價值並不在李、曾之長
陶浚宣對北碑的理解持正宗態度，但他所獲得的實際效果卻往往不太正宗。以毛筆去亦步亦趨地追索石刻刀痕，本來是很不討巧的，李瑞清的顫筆已是一個很好的教訓。但是很遺憾，這幾乎是民初北碑書家易染的通病。陶俊宣對北碑的歪曲從《龍門二十品》中開始，據他自己的經驗，他竟把刻鑿甚烈的《始平公造像》一路方筆用柔毫表現出來，線條平直光潔，為求頭尾方折不惜描頭畫角，其刻板與匠氣簡直令人膛目結舌。但他自己亦不以此為病，恰恰相反，依靠這種毫無書寫意趣—毫無韻味的筆畫，他在護上一度享有大名:對於不諳書法的一般市民而言，能用柔軟的毛筆寫出(描出)如此方折光潔的線形，實在是難得的稀罕事。此外，陶浚宣的結構也是絕對四平八穩，唯以工整劃一為尚，更為他那描頭畫角、聊無自然的線條增添了一股平俗之氣.
我們在此中還是看到了館閣體的陰影:既是追求北魏造像的斬截線條風格，又是甘蹈險境，但對於配套呼應的敬斜的結構卻視而不見。一味方折的線條有跌宕的結構加以調劑，猶不失為一種有趣，但當它置身於一個同樣刻板方折毫無生趣的結構中，則無異於醜上加醜。學北碑本來是以糾清季以來館閣體烏、方、光俗書之弊，結果陶浚宣的北碑卻變本加厲地提倡烏、方、光。區別僅僅在於，舉子翰林們寫館閣體，是以唐人楷法與趙、董習氣作為基礎，而陶俊宣的北碑書卻是出於魏碑方筆，取徑稍有不同，但前者雖有嚼蠟之譏，畢竟還有些正規的楷法動作，陶書則並此亦無，書法變成了純粹的描字畫樣法。
這就是陶浚宣的業績。故爾雖然他曾一度招搖過市，很為市井中人所稱道，但對於行家來說卻並不足取。馬宗霍《霎嶽樓筆談》對陶浚宜的評價不無尖刻但卻相當準確:
氣白雲(陶浚宣字)寫北碑，亦有時名，然法《鄭文公碑》與《龍門造像》未能得筆，徒具匡廓，板刻痴重，絕無意致，宜蒙匠手之消。”
板刻痴重是就其整體結構的布如算子而言，那麼徒具匡廓似應更多地指其描頭畫角的線形而言。在他的筆下，節奏、流動、彈性、提按頓挫......一切都被簡化成幾個固定的動作，既單薄又機械，反映出一種典型的非藝術傾向。
陶浚宣的刻板從表面上看是比較簡單、無甚可談的內容。作為一個書法家個體，他的成就微不足道.但作為一種歷史現象卻頗有可資思索處。這就是以清代學北碑本是正宗，名家時起，傳統不可謂不深厚，何以到了民初竟會時出下品?陶浚宣當然也還不是個別者，在他以後的百年，也還有20世紀70年代初的“新魏體”書法，明顯地胎息於他，也有一種濃烈的異化氣息。即使在他當時，也有如李正華的“寫六朝，非無功力，顧手低識下，愈熟愈俗”，足以視為陶氏同列。再加上李瑞清的做作與曾熙的平庸，使後人對當時標榜為北碑正宗的一派書法幾乎失去信心，何也?
北碑書在沿續進程中逐漸產生惰性，其優化基因不斷遭到消耗與淘汰。從良蕎參差到以習慣而固定的偏狹視角的確立，可以被看做是北碑派在民初江河日下的一個註腳。吳昌碩走向篆隸，沈曾植走向章草，康有為蛻化得最晚，故他的書法成就相對偏弱，而死守著北碑某帖某刻為正宗的李瑞清、曾熙、陶俊宣，卻對本來信息量極豐蘊的、針對唐碑末流千篇一律而發的北碑，進行了僵化的歪曲—把生動活潑、不拘一格的北碑又拉回到千篇一律的舊案中去。這顯然不是李瑞清等三家的有意作難，而是在長期信奉碑學派教條之後的感覺麻木所至。他們與早期的碑學大家畢竟在生命力上遜去多多了。前人是自由選擇，他們卻是奉為神靈。心態的不同必然導致結果的不同。
由第一個結論又可以引出第二個結論:北碑派末流的眼光狹隘，鑽牛角尖，又可歸為近親繁殖的惡果。奉北碑為唯一正宗而不屑旁鶩，看起來是死心塌地，實質上卻有意喪失了許多可發人深省的對比。它造成視線十分偏狹、缺乏優選劣汰的判斷取捨力，代代相傳，造成一種理解力與思想方法的僵硬退化。 李瑞清從《鄭文公碑》中只注重剝蝕顫抖，陶浚宣從《始平公造像》中只看到方筆的描頭畫角，曾熙對豐富內秀的《張黑女墓誌》居然只看出它的平正均勻，無不是這種近親繁殖喪失發現能力、一葉障目不見泰山的惡果。精華已為前人所領略，又要不同於前人，又要死守北碑正宗，注重局部的線型線角大做文章也是勢所必然。如果不自囿於北碑，能結合唐碑系統、帖學系統進行哪怕是反面的對比，目光就不會如此偏狹侷促了。 陶浚宜的刻板（2） 作為李瑞清、陶浚宣等三家主觀上的藝術考慮，我以為還有一個因素也不得不考慮，這就是他們不約而同地面對著同一個歷史背景。
趙之謙是個聰敏人，他的碑學其表帖學其裡的成功，打破了近親繁殖的遺傳劣勢。作為北碑派中異軍突起的範例，他的成就毫無愧色。但他下開清秀圓潤的北碑新風，確實加進了許多雜揉的成分在同輩人徐三庚以下的諸例中，常常把這種清柔婉約的主觀理解演化成滑膩的不良傾向。在當時書壇上，逞論徐三庚，即使是一些著名的書家如楊硯等，也時出懈筆。李瑞清、陶浚宣等人儘管各有不足，但他們的取向卻十分一致:反輕滑，反流美。頗抖是取澀勢，平庸是求妥貼.描頭畫角是要面面俱到的穩重。因此，他們的本意顯然是想重振碑學真諦，反對被趙之謙以下諸人的“歪曲”(這未必是壞事)北碑，試圖返碑學的本來面目。如果我們指趙、徐的北碑為稍涉於濫，那麼李、陶的北碑卻漸入於僵。他們之間的拉鋸與消長，正體現出北碑書法的漸趨暮年和底氣不足，倘若沒有大力者是很難挽狂瀾於既倒了。 吳昌碩、沈曾植、康有為也還是碑學系統中人，他們也一力反對輕滑—這可以從反面證明當時輕滑書風是多麼盛行。但他們卻各尋其是，不墜入僵化刻板或矯揉造作的泥淖中去，最典型的是走篆隸與走章草的新徑，為傳統的北碑楷書注入了新的血液。即使是康有為，也深知侷限於方筆的正宗魏碑很難有大作為，他雖然高唱“尊魏”，但卻轉向了非方筆系統但筆勢開張的《石門銘》、《瘞鶴銘》一路。而據史載，事實上他還故弄狡檜，從李瑞清處攫得宋人陳傳的“開張天岸馬，奇逸人中龍”對聯久不歸還，陳傳書與《石門銘》一路極為相近，康有為很可能是閉門苦學陳傳此聯以入手，如是，真可謂是石刻其外墨跡其內，學北碑簡直是徒有虛名了。
陳傳老祖的對聯頗負盛名，李瑞清是花了6 00大洋買下收藏的。康有為久借不還，李瑞清當然心存不快，曾熙為人厚道又與李瑞清交誼甚深，為此還拔刀相助，馳信責康有為是“聖之騙者也”。但我又想到，此聯在李、曾時為什麼並無作用，而康有為卻藉此成功大名?其間所表現出的，不正是雙方的視角差異太大嗎?陳傳的對聯在李瑞清處只能是藏品，卻沒有人從書法創作角度去利用它的價值，這不正表現出李瑞清的正宗思想(只學石刻、只學魏碑)在束縛他的想象力，至使珍瑰列其前而不自惜嗎?
反對輕滑的時弊，是李瑞清系統三家和沈曾植系統三家的共同認識起點。但李、曾、陶以偏治偏，終究只能墜入魔道，而沈、吳、康出奇制勝，成就一代風雲。封閉的態度與開放容納的態度，是成敗得失的關鍵原因。但以成功者例外，在清代末期碑學末流的格局中，我們倒不妨總體人手，劃出輕滑〔徐三庚)、做作(李瑞清)、平庸(曾熙)、刻板(陶浚宣)這四種類型。四家都不是成功者，四家之間的名聲地位也相去霄壤，但作為民初前後書法的典型，他們卻具有同等的資格與價值。
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