英国著名影评人菲利普·肯普说过，要想领略真正的北欧电影，就去看英格玛·伯格曼，他的电影把“北欧忧郁”表达地淋漓尽致。
毫无疑问，伯格曼是全球范围最负盛名的瑞典导演。在菲利普看来，“没有其他导演像伯格曼那样主导一个国家的电影--从某种程度上说，直到现在也仍然没有。可以说，他是第一位把电影用作持续的哲学媒介工具的电影制作人。”
和那个年代的许多欧洲导演一样，仅仅凭借几部早期作品，伯格曼便迅速奠定了自己在电影史上的卓越地位，并拥有极为漫长的创作生涯。
英格玛·伯格曼
他对混乱和秩序之间难以操控的平衡感抱有强烈兴趣，喜欢称自己是“一个幻觉艺术家……江湖骗子”，其作品风格富有深刻的哲理与形而上学意味。和雷诺阿等人的影片给人类生存的快乐和积极的一面留下空间不同，虽然伯格曼的人物都很迷人、聪慧、事业有成、生活富裕，并生活在良好的环境中，但他们通常都是痛苦的。用影评人埃利斯的话说，“在伯格曼的电影中，痛苦似乎来自一种缺失（意义、价值或充实感的缺失），而不是什么主动的原因。”
正如心理学家阿德勒所言，“幸福的人一生被童年治愈，不幸的人一生都在治愈童年”。伯格曼之所以被称为“忧郁的瑞典人”，原因之一便是他所拍的电影多是忧郁、沉闷的基调，讲述人们的苦难和挣扎。这些电影剧本大都出自他本人之手，可以说是他个人对童年记忆的写照。
电影源自对生活的表达
家庭的宗教背景对伯格曼的电影产生了深远的影响，伯格曼的父亲经常用自行车带着他去厄普兰地区的乡村教堂布道。每当父亲开始布道后，小伯格曼就沉浸在教堂内部的艺术世界之中，就像他自己在自传《魔灯》中写的那样：“我沉浸在教堂的神秘世界之中：矮拱门、厚墙、永恒的气味，阳光洒在墙上、天花板上的中世纪图绘、雕刻上颤动着。一个人的想象力所能企望的，那里有--天使、圣徒、龙、先知、恶魔、人。”
《第七封印》剧照
多年以后，伯格曼将早年的一些记忆写成一则名为《木刻画》的舞台剧。后来又成了电影《第七封印》的基本母体。其中有几个场景直接来自这些圣象画与宗教寓意画，例如骑士与黑衣死神对弈、苦修者的自我鞭笞、死亡之人在死神的率领下跳着轮舞翻过山岗……在一些影评人眼里，“这些震撼人心的画面是电影史上伟大的创举。”
《第七封印》剧照
1935年奥尔夫·莫兰德划时代地将斯特林堡（Strindberg）的《梦幻剧》(A Dream Play)搬上舞台。这一作品对伯格曼产生了持久的影响。伯格曼有一次说：“在我的生活中，我对伟大文学的体验来自斯特林堡……某一天我也能创作出《梦幻剧》那样的东西是我自己的梦想，奥尔夫·莫兰德1934年编导的这部戏对我来说则是最根本的戏剧体验。”终于，在他的最后一部、同时也是伟大的作品《芬妮与亚历山大》中，伯格曼实现了自己的梦想，电影学者波米认为，“这是一出名副其实的梦想剧，影片结束时女主角艾米丽邀请年迈的婆婆海伦娜一起排演斯特林斯堡的《梦幻剧》则是全片的点睛之笔”。
对于伯格曼来说，“制作电影已经成为一种自然的需要，一种类似饥渴的自然需要。某些人表达他们自己就意味着写书、登山、打孩子或跳桑巴舞。而我则通过制作电影来表达自己。”
作为电影最重要的特征之一是自我抒发，伯格曼的影片有着已经超越了自我的抒发，正如电影人江小鱼所言，“看他的影片感觉就是在直观地看他的内心世界，没有任何自我保护，自我掩饰，没有技巧的表达，常人无法做到的坦诚，都可以从他的电影和自传中看到。”
伯格曼
现代主义的两部杰作
导演伍迪·艾伦认为，“伯格曼很可能是电影发明以来……最伟大的电影艺术家。”在拍摄了一系列著名短片之后，伯格曼创作了现代主义电影史上的重要作品--《呼喊与细语》，他在这部影片中建立了一种独特的叙事结构和剪辑风格。
电影排除了戏剧冲突、·故事叙事，以隐喻、象征的手法探讨现代社会中人与人之间交流的困难和生命的孤独痛苦。在江小鱼看来，《呼喊与细语》是那种让普通观众敬畏、烦恼的现代主义的大师叙事的典型：“白驹过隙般飞逝的影像声音负荷形而上的宗教感、精神分析学说的义理、“他人即地狱”的存在主义信条、现代社会的腐朽病态、对生与死的思考……影片调动的现代主义艺术创作元素让习惯了明白晓畅故事的观众非打起精神、考据索隐、高度发散式地“透过现象看本质”不可。”
《呼喊与细语》海报
而《呼喊与细语》之所以有着现代主义作品的微言大义、愤世嫉俗、悲观失望的共同特征，离不开导演对于“红色”这一符号的使用--用红色来化出化入，红色的墙壁、地毯……在这里，红色似乎衬托着女性的、疯狂的、夸饰矫作的……影像溢彩流光、油画般的效果，正如布拉德指出的那样：“安妮死前的极度痉挛的“哭叫”，卡林血腥的幻觉，玛利亚在安妮丝活过来扑向自己时的惊慌失措，以及所有刻薄、冷酷、神经质、虚情假意的细节编排，都是拿生活中令人沮丧、痛苦、无以言表的一面，扇向体面的上等人的耳光。”
《呼喊与细语》剧照
1981年，伯格曼着手拍摄他自称为“最后一部影片”的《芬妮与亚历山大》。这是他人物最多情节最复杂、规模最大、视野最广阔、拍摄费用最昂贵、放映时间长达三个多小时的影片。这部影片有六十个有台词的角色，一千二百个群众演员，是一部把喜剧、悲剧、滑稽剧和恐怖片熔于一炉的家庭纪事。
《芬妮与亚历山大》剧照
伯格曼过去影片中的主题和人物，以及一切他所迷恋的事都重复出现在这部影片里，他自称这部影片是他“作为导演一生的总结”，是“一曲热爱生活的轻松的赞美诗”。
故事发生于1907年圣诞节前夜一个瑞典的小镇上，描述的是关于一个庞大而有势力的家族，几乎可以称得上是一个王朝，许多性格迥异的角色在那个看似巨大的公寓中居住或前来拜访，他们之间的关系错综复杂，而这些都在12岁的亚历山大和妹妹芬妮的奶奶掌控之下。
正如赖特指出的那样，“就风格而言，伯格曼是保守的，而且总带点戏剧的味道。”但是到如今，伯格曼无疑仍是瑞典最杰出的电影制片人。从很大程度上来讲，他的作品对于20世纪501年代末期引发的对美国电影的广泛、严肃而理智的思考发挥了极大的作用。“他的作品之所以对这类新观众有着极大的吸引力，是因为这些影片所讨论的是那些极具重要性的问题，而他强调这些问题的方式能够引起现代意识的强烈共鸣。”
《芬妮与亚历山大》剧照
穿过黑暗的镜子
正如江小鱼所言，“双重生活，以及自我异化为他者，这是把握伯格曼的核心。”在伯格曼的作品和他本人身上，都特别明显地体现了雅努斯和希纳斯的合一性--雅努斯有两张不同的脸和两种不同的目光，就像一枚硬币的正反两面；而纳西斯则沉浸在水面反射出的倒影中。
值得一提的是，伯格曼电影中人物的困境也更多是自我异化的困境。即人物沉溺于镜像之中，他发现自己从未说过、爱过，追寻的也不过是梦幻，却还一直把自己当作另外一个人，并且责怪其他人不能按他想要的样子存在。
最典型的就是《野草莓》中的博格教授。《假面》中的安德森和丽芙·乌尔曼则是雅努斯两面的最好诠释，《秋天奏鸣曲》中丽芙·乌尔曼饰演的女儿埃娃和英格丽·褒曼饰演的母亲夏洛特之间也有类似结构的关系。
《野草莓》剧照
影片《假面》被许多人视为是他对于哲学和心理学的不断探索过程中最深刻的描述，他不遗余力地提醒我们正在看的是一部电影。“一台投影机将光柱直接打到我们身上，模仿电影的中场休息等。”
伯格曼曾经说过自己对基本技巧和知觉上的幻象的喜爱，他的电影也是基于这种喜爱而拍摄的。观众在欣赏电影时，大半时间银幕实际上都是黑暗的，一系列画面映射到上面。用比喻的说法就是“要靠镜子来实现”，这也经常被批评者诟病为一种“特定的魔术表演”。
《野草莓》剧照
在波米眼里，伯格曼是现今这个世界难得一见的人，他的生命充满孤独痛苦，病痛也一直伴随着他的老年生活，但观赏他的作品却能够感受他那颗始终天真的童心，有着成人对生活深刻的洞察，“压抑痛苦的表情背后是充满了渴望积极地面对生活和世界的心灵。”
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