英國著名影評人菲利普·肯普說過，要想領略真正的北歐電影，就去看英格瑪·伯格曼，他的電影把“北歐憂鬱”表達地淋漓盡致。
毫無疑問，伯格曼是全球範圍最負盛名的瑞典導演。在菲利普看來，“沒有其他導演像伯格曼那樣主導一個國家的電影--從某種程度上說，直到現在也仍然沒有。可以說，他是第一位把電影用作持續的哲學媒介工具的電影製作人。”
和那個年代的許多歐洲導演一樣，僅僅憑藉幾部早期作品，伯格曼便迅速奠定了自己在電影史上的卓越地位，並擁有極為漫長的創作生涯。
英格瑪·伯格曼
他對混亂和秩序之間難以操控的平衡感抱有強烈興趣，喜歡稱自己是“一個幻覺藝術家……江湖騙子”，其作品風格富有深刻的哲理與形而上學意味。和雷諾阿等人的影片給人類生存的快樂和積極的一面留下空間不同，雖然伯格曼的人物都很迷人、聰慧、事業有成、生活富裕，並生活在良好的環境中，但他們通常都是痛苦的。用影評人埃利斯的話說，“在伯格曼的電影中，痛苦似乎來自一種缺失（意義、價值或充實感的缺失），而不是什麼主動的原因。”
正如心理學家阿德勒所言，“幸福的人一生被童年治癒，不幸的人一生都在治癒童年”。伯格曼之所以被稱為“憂鬱的瑞典人”，原因之一便是他所拍的電影多是憂鬱、沉悶的基調，講述人們的苦難和掙扎。這些電影劇本大都出自他本人之手，可以說是他個人對童年記憶的寫照。
電影源自對生活的表達
家庭的宗教背景對伯格曼的電影產生了深遠的影響，伯格曼的父親經常用自行車帶著他去厄普蘭地區的鄉村教堂布道。每當父親開始佈道後，小伯格曼就沉浸在教堂內部的藝術世界之中，就像他自己在自傳《魔燈》中寫的那樣：“我沉浸在教堂的神秘世界之中：矮拱門、厚牆、永恆的氣味，陽光灑在牆上、天花板上的中世紀圖繪、雕刻上顫動著。一個人的想象力所能企望的，那裡有--天使、聖徒、龍、先知、惡魔、人。”
《第七封印》劇照
多年以後，伯格曼將早年的一些記憶寫成一則名為《木刻畫》的舞臺劇。後來又成了電影《第七封印》的基本母體。其中有幾個場景直接來自這些聖象畫與宗教寓意畫，例如騎士與黑衣死神對弈、苦修者的自我鞭笞、死亡之人在死神的率領下跳著輪舞翻過山崗……在一些影評人眼裡，“這些震撼人心的畫面是電影史上偉大的創舉。”
《第七封印》劇照
1935年奧爾夫·莫蘭德劃時代地將斯特林堡（Strindberg）的《夢幻劇》(A Dream Play)搬上舞臺。這一作品對伯格曼產生了持久的影響。伯格曼有一次說：“在我的生活中，我對偉大文學的體驗來自斯特林堡……某一天我也能創作出《夢幻劇》那樣的東西是我自己的夢想，奧爾夫·莫蘭德1934年編導的這部戲對我來說則是最根本的戲劇體驗。”終於，在他的最後一部、同時也是偉大的作品《芬妮與亞歷山大》中，伯格曼實現了自己的夢想，電影學者波米認為，“這是一出名副其實的夢想劇，影片結束時女主角艾米麗邀請年邁的婆婆海倫娜一起排演斯特林斯堡的《夢幻劇》則是全片的點睛之筆”。
對於伯格曼來說，“製作電影已經成為一種自然的需要，一種類似飢渴的自然需要。某些人表達他們自己就意味著寫書、登山、打孩子或跳桑巴舞。而我則通過製作電影來表達自己。”
作為電影最重要的特徵之一是自我抒發，伯格曼的影片有著已經超越了自我的抒發，正如電影人江小魚所言，“看他的影片感覺就是在直觀地看他的內心世界，沒有任何自我保護，自我掩飾，沒有技巧的表達，常人無法做到的坦誠，都可以從他的電影和自傳中看到。”
伯格曼
現代主義的兩部傑作
導演伍迪·艾倫認為，“伯格曼很可能是電影發明以來……最偉大的電影藝術家。”在拍攝了一系列著名短片之後，伯格曼創作了現代主義電影史上的重要作品--《呼喊與細語》，他在這部影片中建立了一種獨特的敘事結構和剪輯風格。
電影排除了戲劇衝突、·故事敘事，以隱喻、象徵的手法探討現代社會中人與人之間交流的困難和生命的孤獨痛苦。在江小魚看來，《呼喊與細語》是那種讓普通觀眾敬畏、煩惱的現代主義的大師敘事的典型：“白駒過隙般飛逝的影像聲音負荷形而上的宗教感、精神分析學說的義理、“他人即地獄”的存在主義信條、現代社會的腐朽病態、對生與死的思考……影片調動的現代主義藝術創作元素讓習慣了明白曉暢故事的觀眾非打起精神、考據索隱、高度發散式地“透過現象看本質”不可。”
《呼喊與細語》海報
而《呼喊與細語》之所以有著現代主義作品的微言大義、憤世嫉俗、悲觀失望的共同特徵，離不開導演對於“紅色”這一符號的使用--用紅色來化出化入，紅色的牆壁、地毯……在這裡，紅色似乎襯托著女性的、瘋狂的、誇飾矯作的……影像溢彩流光、油畫般的效果，正如布拉德指出的那樣：“安妮死前的極度痙攣的“哭叫”，卡林血腥的幻覺，瑪利亞在安妮絲活過來撲向自己時的驚慌失措，以及所有刻薄、冷酷、神經質、虛情假意的細節編排，都是拿生活中令人沮喪、痛苦、無以言表的一面，扇向體面的上等人的耳光。”
《呼喊與細語》劇照
1981年，伯格曼著手拍攝他自稱為“最後一部影片”的《芬妮與亞歷山大》。這是他人物最多情節最複雜、規模最大、視野最廣闊、拍攝費用最昂貴、放映時間長達三個多小時的影片。這部影片有六十個有臺詞的角色，一千二百個群眾演員，是一部把喜劇、悲劇、滑稽劇和恐怖片熔於一爐的家庭紀事。
《芬妮與亞歷山大》劇照
伯格曼過去影片中的主題和人物，以及一切他所迷戀的事都重複出現在這部影片裡，他自稱這部影片是他“作為導演一生的總結”，是“一曲熱愛生活的輕鬆的讚美詩”。
故事發生於1907年聖誕節前夜一個瑞典的小鎮上，描述的是關於一個龐大而有勢力的家族，幾乎可以稱得上是一個王朝，許多性格迥異的角色在那個看似巨大的公寓中居住或前來拜訪，他們之間的關係錯綜複雜，而這些都在12歲的亞歷山大和妹妹芬妮的奶奶掌控之下。
正如賴特指出的那樣，“就風格而言，伯格曼是保守的，而且總帶點戲劇的味道。”但是到如今，伯格曼無疑仍是瑞典最傑出的電影製片人。從很大程度上來講，他的作品對於20世紀501年代末期引發的對美國電影的廣泛、嚴肅而理智的思考發揮了極大的作用。“他的作品之所以對這類新觀眾有著極大的吸引力，是因為這些影片所討論的是那些極具重要性的問題，而他強調這些問題的方式能夠引起現代意識的強烈共鳴。”
《芬妮與亞歷山大》劇照
穿過黑暗的鏡子
正如江小魚所言，“雙重生活，以及自我異化為他者，這是把握伯格曼的核心。”在伯格曼的作品和他本人身上，都特別明顯地體現了雅努斯和希納斯的合一性--雅努斯有兩張不同的臉和兩種不同的目光，就像一枚硬幣的正反兩面；而納西斯則沉浸在水面反射出的倒影中。
值得一提的是，伯格曼電影中人物的困境也更多是自我異化的困境。即人物沉溺於鏡像之中，他發現自己從未說過、愛過，追尋的也不過是夢幻，卻還一直把自己當作另外一個人，並且責怪其他人不能按他想要的樣子存在。
最典型的就是《野草莓》中的博格教授。《假面》中的安德森和麗芙·烏爾曼則是雅努斯兩面的最好詮釋，《秋天奏鳴曲》中麗芙·烏爾曼飾演的女兒埃娃和英格麗·褒曼飾演的母親夏洛特之間也有類似結構的關係。
《野草莓》劇照
影片《假面》被許多人視為是他對於哲學和心理學的不斷探索過程中最深刻的描述，他不遺餘力地提醒我們正在看的是一部電影。“一臺投影機將光柱直接打到我們身上，模仿電影的中場休息等。”
伯格曼曾經說過自己對基本技巧和知覺上的幻象的喜愛，他的電影也是基於這種喜愛而拍攝的。觀眾在欣賞電影時，大半時間銀幕實際上都是黑暗的，一系列畫面映射到上面。用比喻的說法就是“要靠鏡子來實現”，這也經常被批評者詬病為一種“特定的魔術表演”。
《野草莓》劇照
在波米眼裡，伯格曼是現今這個世界難得一見的人，他的生命充滿孤獨痛苦，病痛也一直伴隨著他的老年生活，但觀賞他的作品卻能夠感受他那顆始終天真的童心，有著成人對生活深刻的洞察，“壓抑痛苦的表情背後是充滿了渴望積極地面對生活和世界的心靈。”
閱讀更多 熱愛電影的大椿 的文章
