“日本動畫正在「加拉帕戈斯」化。在參加海外電影節的時候，你更能深刻體會到這一點。一旦輪到日本動畫上臺展映的時候，我就有點羞恥。同時評委們也在唸叨：“又是這種東西啊”。
這幾天的日本動畫圈有點兒熱鬧。著名動畫導演片淵須直，在被朝日新聞採訪時的一番言論，引發了眾多日本網友的憤怒與思考。
片淵須直，1960年出生，宮崎駿的愛徒，曾參與《魔女宅急便》初期導演與演出工作。代表作有TV動畫《黑礁》，動畫電影《新子與千年魔法》《在這世界的角落》等，其中《在這世界的角落》獲得法國昂西國際動畫電影節評審團大獎。
事件文章題目為《日本動畫偏離世界潮流 片淵須直導演對此十分擔憂》，該文發佈在朝日新聞官網上，整體形式是採訪記者與片淵的Q&A。
就是這樣的一問一答
文章標題非常直白，如果只對文章內容匆匆瀏覽，很容易就會“get”到被採訪人片淵導演的「擔憂」—— “因為日本動畫在國際上得不到獎，所以日本動畫有很嚴重的問題，偏離了世界潮流”。
這樣的唯國際獎論，首先激怒了擁護本土動畫的網民，“日本動畫只要有趣，有市場就是一種成功了，根本沒必要因為沒得獎自卑啊”，或是“我懷疑你是當國際評委當久了被洗腦了吧”，這樣的憤怒聲音先佔領了片淵的主頁。
然而事情很快出現了反轉，認真通讀了全文的網名們發現，這篇文章處處是bug:很多處記者提問與片淵的回答都不挨著；文章的前後論點更是完全不一致。
甚至在文章的摘要中，對片淵導演的稱謂都有錯誤，在有網民指出這個明顯的問題後，片淵導演也終於發聲了：
“這名採訪我的記者，水準真不敢恭維，問了一些有的沒的，我也只能苦笑著回答他……
“這名記者只能用一個固有的視點去看待動畫，因此當從我口中只要聽到了一點迎合了他所想的話題，他就想馬上蓋棺定論……看來這些報道啊，真的只會反應記者自己的意見。”
於是，更多的網民按照這個思路重新研讀文章，果然發現了問題：文章完全是“標題黨”，片淵在文章中更沒有表達此類觀點，當事記者在文章內的提問問題更是遊離於片淵的回答之外，甚至是在強行扭轉片淵的表達，而片淵導演只是在無奈地見招拆招。
片淵沉冤得雪，然而事情還未結束。 一些認真的動畫批評家們從事件文章中，梳理出了片淵真正想要表達的、但卻被當事記者無視的「隻言片語」，並認為片淵本想表達的問題非常珍貴，卻因為記者的低能和標題黨，而淪為了碎片化且難以推廣的垃圾文，因此非常痛惜。
“片淵導演正要以全世界的大趨勢這樣的視點說一些對日本動畫有意義的內容，記者卻完全沒跟上……”
那麼記者為何會犯如此低級的編輯錯誤？片淵本想表達的是什麼問題？各路網民對此又有何反應？
橫看成嶺側成峰，筆者且呈上事件中片淵所言的一些寶貴「隻言片語」，以及事件網民中的一些推論，也許能為各位提供一個從其他視點觀測日式動畫的機會。
“日本已經沒有兒童動畫了”
訪談原文是這樣開頭的：
“記者：日本動畫的故事讓觀眾感同身受，深有共鳴，在世界也擁有眾多粉絲，因為這些優點所以才能在世界各國都享有盛名吧？”
“片淵：不是的，某種意義上日本動畫已經把受眾鎖死在一個範圍，越來越僵化了。簡直已經是「青少年-20歲前半段」這個年齡段的專供產品了……現在的日本甚至沒有絕對意義上的兒童動畫了，因為兒童動畫也是做成了「青少年-20歲前半段」這類人群能欣賞的作品。”
第一個採訪問題，作為問題就很有問題。記者的提問非常曖昧，將日本動畫的魅力上升到了在「世界各國都享有盛名」，而片淵馬上從具體的受眾範圍給予了修正，同時也點出了日本動畫成功的原因：
“日本動畫把受眾鎖死在「青少年-20歲前半段」這一範圍了，換句話說是，日本動畫是已經成為這個年齡段觀眾的專供品了。
反過來講，就是專為這個年齡段發聲的作品，本來幾乎沒有，而日本動畫就正好補充了這個空白。”
而至於為何會這樣呢？片淵將日式動畫與美式動畫的製作理念相對比，來進行了解釋：
迪士尼最初就是以整個世界為市場進行戰略部署的。因此每個受眾國的宗教、政治、生活習慣上的一切禁忌，都要考略到作品中去，創作也就受到了限制；另一方面，為了讓故事可以在全世界流通，就將故事再簡化，這樣做的結果，就是迪士尼的受眾基本是兒童為主，它的動畫特色是“淺而廣”的。
迪士尼最新真人電影版《花木蘭》，刪除了原版故事中花木蘭的戀人，再次簡化了故事以符合世界潮流
與此不同的是，日本動畫則是“窄而深”的。日本動畫基本是以國內為主要市場發展而來的，因此相對創作自由的多，沒有那麼多禁忌，故事設定也就豐富多彩了。
舉例來說，比如去年在全世界內都大火的《鬼滅之刃》，其中鬼吃人、主角斬殺鬼的一些場面都很直白血腥；另一方面，日本動畫中，女主的著裝暴露度也總是讓人吃驚，比如1981年的《福星小子》中的女主拉姆就是個代表。
甚至，就連《海賊王》這種在全世界都擁有粉絲的作品，在對女性角色的身材強調上，也十分過剩。
在創作上如此「百無禁忌」，就讓日本動畫擁有了相對更多重的審美體驗，因此對觀眾來說，比起迪士尼的「傻白甜」，日式動畫可就豐富、刺激多了。
然而，內容「百無禁忌」，也造成了日本動畫的一個通病：即從一個廣義的層面上來看，所有的日本動畫幾乎都是相似的，它們只有“一招鮮”，即內容為 “大雜燴”，混沌又曖昧，充滿了各種意義上的娛樂元素。 這讓日本動畫，在國際上看來都十分異色，不能劃分到任何一個絕對的國際通用類型中去。
具體舉例來說，就算是在製作兒童向作品時，日本動畫也不會只考慮讓小朋友看懂就好了，而是經常製作一些有內涵的、就算成人觀眾也可以得到享受的劇情。
大雄每次去靜香家，靜香都在洗澡，這也是日式兒童動畫的一種“混沌”特色的代表橋段
這樣做的結果之一，就是從國際視點來看，日本現在根本沒有絕對意義上的兒童動畫了，“日本兒童動畫早就全滅了”。
對此記者也有提問，“《名偵探柯南》不是兒童動畫嗎”？
“不是的”，片淵回答道，“兒童動畫已經全滅了，因為兒童動畫已經從晚上7點鐘的電視動畫中消失了。只有《哆啦A夢》《麵包超人》《精靈寶可夢》《妖怪手錶》以及《光之美少女》還在不斷推出新作，但是想想看，這些IP都已經有多少年頭了？有20年的，有30年的，而《哆啦A夢》已經有50年了。”
《哆啦A夢》漫畫版1969年就開始連載了
專供「後思春期人群」的日本動畫
日本有網民表示，日本的兒童動畫市場的萎縮，與其少子化問題日益嚴重當然也有關係。
但是更多原因，片淵認為還是在於日本動畫的製作方——“根本沒想過去做真正的兒童動畫（這裡真*兒童動畫，是指只以兒童為受眾的動畫）”。
那麼日本動畫在做什麼呢？
前文已經提到過，“日本動畫已經成為了「青少年-20歲前半段」這一範圍人群的專供品了”，然而不只如此，這只是表象，不然不會有如今我們所調侃的“老二次元”（超過20歲前半段）人群的存在。
那麼當今日本動畫到底有沒有一個具體可指的受眾類型？
片淵認為，當今的日本動畫全部是面向「後思春期人群」的：“現在只要動畫主人公設定為高中生，難道就是兒童向了嗎？並不是。現在的「高中生主人公」幾乎都是以40歲以前的受眾為對象的，以「後思春期人群」為對象的。日本動畫的高中生的主人公，在承擔著年齡已經40歲了的觀眾的代入感。”
那麼，什麼是片淵口中的「後思春期人群」？
日本網民對此進行了分析和定義：
“「思春期」大致是指初中前半段時期，這個時期，人類生理機能已經發育成熟，心理卻剛開始邁向獨立成人的階段。而由此開始，由心理也走向成熟的階段，就是「後思春期」。”
簡單粗暴的理解，就是一個人一旦身心完全成熟，就已經不屬於「後思春期人群」了。 然而“當今世界，就算40歲人群也很多還在後思春期呢”（片淵在訪談中言及），而日本動畫，正是瞄準著這樣的「後思春期人群」為受眾的。
總結來說，片淵認為日本動畫目前都是面向「後思春期人群」的，即受眾年齡為高中生-40歲這類人群；日本真正的兒童動畫，應該是面向高中生以下人群來製作的，但是其內容的主角卻依然是高中生，在上演著蘊含著成人段落的故事；而日本真正意義上的成人動畫——即應該是面向40歲以上的非「後思春期人群」的動畫，則是一片空白。
這一切結果，在片淵去參加國際電影節時，感受尤其強烈。當看到其他國家的動畫作品，十分自然地以面向真正成人觀眾的口吻在敘事時，他不禁開始反思日本動畫是否出了問題：
“有些別國的動畫，不是面向兒童或者後思春期的人群的，而是直接以面對大人的姿態在講故事。比如2019年獲獎的法國導演的《I LOST MY BODY》這部動畫，講述了失去了手的少年，面對殘破身體的迷茫與思索，這種就是完全面向成人的作品。日本有這樣的事情嗎？有的，然而問題是沒有人去做這樣的動畫。”
《I lost my body》
日本國內，沒有人真正想去做真*兒童動畫，大家紛紛扎堆去做面向「後思春期人群」的、以高中生為主角的動畫。
然而，這類動畫又都是“大雜燴”，綜合了太多層次的故事元素，其結果，是所有的日本動畫放在國際舞臺上後，卻都被認為是小兒科。
加拉帕戈斯化的日本動畫
為何所有的日本動畫變成了專供「後青春期人群」的“大雜燴”？
一個重要的原因，同時也是結果，就是日本動畫的「加拉帕戈斯」化。
加拉帕戈斯化（日語：ガラパゴス化、Galapagosization）是日本的商業用語，指在孤立的環境（日本市場）下，獨自進行“最適化”，而喪失和區域外的互換性，面對來自外部（外國）適應性和生存能力高的品種（製品・技術），最終陷入被淘汰的危險，也稱作加拉帕戈斯症候群、加拉帕戈斯現象。
加拉帕戈斯，本為隸屬厄瓜多爾的一個群島，由於長期與世隔絕，動植物自行生長髮育，造就了島上獨特而完整的生態系統，擁有許多奇珍異獸。
加拉帕戈斯島獨有的巨大象龜
這種群島的獨特性，直接啟迪了達爾文創作《物種起源》。群島的動植物為適應自然環境而發生變化，生活在各個島上的同一種鳥類和海龜的形態和習性大不相同。這個發現使達爾文認識到，自然也能對物種進行選擇，這為他的“適者生存”的進化觀點提供了有力的證據。
此後加拉帕戈斯一詞，就引申出了“獨立的、擁有自己的一個小小世界“的含義。同為島國的日本，在物種上並沒有「加拉帕戈斯」化，然而日本的商業，卻經常上演「加拉帕戈斯」化的魔咒。
日本曾經的翻蓋手機產業，就是一個典型案例。翻蓋手機制造商以本土市場為主，而日本本土消費者口味又比他國都要高，這就刺激了翻蓋手機制造商們充滿激情地為翻蓋手機增加花樣。
甚至，有一種日本的翻蓋手機就曾取名叫做「ガラケー」（加拉帕戈斯+手機的縮寫），頗有自嘲的意味，因為這類手機雖然花樣繁多（甚至有占卜功能），但離開了日本就是一臺廢鐵。
然而，把翻蓋手機開發到了極致的日本製造商們，卻很快傻眼：國外智能手機來襲了，其普世的優越性，讓日本本土手機市場迅速而徹底的沉沒了。
同樣的「加拉帕戈斯」化現象，也讓日本遊戲產業正在面臨危機。在上世紀八十年代“雅達利大崩潰” （上世紀80年代，美國雅達利公司曾經是主機遊戲業霸主，然而在發佈了一款“史上最差遊戲“後，一蹶不振，直接導致美國主機遊戲市場進入大蕭條時期，史稱”雅達利大崩潰“）之後，以任天堂、世嘉和索尼為代表的日式廠商佔領了遊戲市場，創造了無數的知名IP和新的玩法，日式遊戲風靡全球。
但就像曾經的日本翻蓋手機制造商一樣，日本遊戲製作者們也開始沉浸在了閉門造車中，仍然在原有的遊戲框架中，瘋狂鑽研創意與玩兒法。但一直致力於技術革新的歐美遊戲廠商，已經開始取得了突破，終於憑藉著一款又一款的歐美式高新遊戲大作，將遊戲市場從日廠手裡逐漸奪回。
而現在，「加拉帕戈斯」化的詛咒似乎又出現在了日本動畫產業中。
片淵認為，日本動畫想要破局似乎更加困難，因為從意識層面上，日本的動畫製作者們就很「加拉帕戈斯」化：“世界上只有日本這一個國家，認為動畫不光是給小孩子看的，同時也不光是給大人看的。就是因為這樣曖昧而頑固的認知，讓我們這樣努力做真*成人向動畫的人，很難啊”。
另一方面，來自海外的投資，也在加劇著日本的「加拉帕洛斯」化：在海外投資方眼裡，日本動畫就是應該由奇妙演出+深刻的故事+魅力的角色組成的，日本動畫=後思春期動畫的思維已經定型了。
結語
片淵認為，「加拉帕洛斯」化的陰影正飄蕩在日本動畫的上空，窮則思變，但是破局又是如此的困難。
對此，一名路過的日推網友的碎碎念道：“小時候，有的兒童動畫確實讓當時的我看不懂。記得應該是《宇宙戰艦大和號》與《凡爾賽玫瑰》 。看了片淵導演的訪談，我更覺得日本動畫還是做得更加通俗易懂點兒的好啊。”
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