讓翁篆刻得鄧石如精髓，而又上追秦漢，並綜合自己學識，發展並完善了“鄧派”篆刻藝術，在明清流派篆刻史上，具有舉足輕重的地位，及至晚年，運刀更臻化境，其作渾樸圓潤，韻味醇厚，一洗當時印壇程式化和矯揉造作之習氣，使日趨僵化的印壇面目為之一新，又以自己的善變能力，將鄧派“印從書出，書從印入”的理念推向新的境界。其印作在字法、章法、刀法、款識上自出機杼，以其平正、淡雅、拙樸形成自己獨特的印風格調。讓翁一生治印數以萬方計，聲名顯卓，以致後來學“鄧派”者多舍鄧而趨吳，吳昌碩更嘗語人：“學完白不若取徑於讓翁”。讓翁對同時代的趙之謙、徐三庚、近代吳昌碩、當代韓天衡等書篆名家皆影響甚深，西泠丁輔之以趙撝叔筆意為詩讚曰：“圓朱入印始趙宋,懷寧布衣人所師。一燈不滅傳薪火,賴有揚州吳讓之”。
如圖一，讓翁此方以豎線條居多的“宋晉字祐生”印作，完美展現出其橫寬豎狹略帶圓轉筆意的流美風格，以其衝刀潛刻之術“神遊太虛，若無其事”。從篆法上分析此印，書寫筆意躍然印面，很好地詮釋了“印從書出”以刀代筆的理念，線條的粗細變化、方圓互參、虛實相映猶如運筆時起、行、收的提按頓挫的書寫節奏一覽無遺。
在章法佈局的安排上更是匠心獨妙，識者，當會心一笑。如圖二處上、下邊款的留紅，印文高低起伏不在同一平面上所產生的留紅效果與左下角“生”字處的大面積留紅遙相呼應，所謂“孤陽不生,獨陰不長”即如是也。
先從四周看，如圖三所示，緊挨邊框的線條在刻制時處理成相對較細的線條，究其原因有三，一是增加擠壓逼邊的效果使得印面“聚氣於中”，乃得不渙散，不洩氣之妙；二是古印多為金屬鑿刻而成，經過千年來歲月的洗禮，在自然中難免磕磕碰碰剝蝕生鏽後鈐蓋出來所形成的別樣意趣，與擠壓相似而不盡相同的自然效果；三是能豐富線條的諸多變化，或直或曲、或斷或連、或虛或實。“宋”字右豎線的殘破使得向內擠壓的效果更加突出，使印面更加拙樸古雅，若將右豎線及邊框補全，可想而知，雖不說嶄新，但也不至於這般高古，所以歷史的痕跡全靠大自然的鬼斧神工，趙之謙有邊款雲：“漢銅印妙處不在斑駁而在渾厚。學渾厚則全恃腕力,石性脆…”,黃牧甫也是不拘泥於表面形式的擬古，而是還古以本來面目，直追古印光潔妍美之姿，但咱們刻印是立足於自己的審美，具體是擬古還是還古，皆因人而異。
再看線條的處理，線條有中側之變，中鋒取勢，側鋒取妍，分析線形線質側重看其兩端形狀，兩端的形狀決定了線條的諸多變化，如圖四所示，起、收筆時尖、圓、方的基本變化，在角度、方向不同的前提下變化萬千、變幻莫測、各具姿態。
圖五處筆畫的斷連，虛實相生，筆斷意連，線條的起承轉合、起止處理得恰到好處，筆畫交接處的線段感極強，筆筆拆得開，線條的轉折交接也是方圓變化，姿態各異。
以上所析僅從單字著手，一方印的優劣與否皆與全局氣息相關，此印在篆字上已是作者自身面貌，故氣息統一協調不必贅述，然書篆和刻篆都得考慮整體章法處理的全局意識，在這四平八穩的印面上安排幾個字的印文，要使其耐看、耐品、經得起時間的推敲，除了前面所述的線條粗細變化、線形兩端形狀的不同、筆斷意連的效果外，更為重要的在印文關係的處理安排上要會“製造矛盾、解決矛盾；沒有關係，建立關係”，如圖六所示，字與字之間筆畫的穿插避讓、咬合銜接，皆能使印文之間關係更加緊密、合為一體。何為“金石篆刻，方寸天地”，皆是極盡變化之能事，有矛盾、有衝突，又能和諧共生。
如圖七所示，結構之間的相似性，使得印文氣息更加的和諧統一，在相同的組件上求得諸多變化，無一雷同，如“閉月羞花、沉魚落雁”同樣是美，卻美得不盡相同。
在線條“勢”的安排上，如圖八所示，有五處處理較為醒目，一是“宋”的中豎線略向左傾斜；二是“晉”字左上角的“至”部件向右傾斜；三是“字”字中下部的豎畫向右傾斜；四是“祐”字右上角向右傾斜的折筆；五是“生”的中豎線略向右傾斜，忽左忽右，頓時姿態生焉。傾斜是打破平衡的重要元素，在平靜的印面上，我們只能在保證重心平穩的前提下通過各個線條的傾斜來打破印面的平靜，使其印面靈動生姿，傾斜產生勢，而歪歪可得正，奇正相依，互為顧盼。由圖八所示，傾斜呈現五右三左的情況，那如何才能達到重心平穩，玄機就在“宋”字，其右邊大面積殘破、下部留紅較多、線條粗壯剛勁有力，且“木”部整體靠左邊豎線更近，再加上邊框等印面其他地方的諸多變化，故能在這種留紅不對稱的前提下與其他傾斜處打破平衡又能和諧共生。而在局部“勢”的安排上，如“祐”字“口”部的左高右低、“晉”上面兩交叉筆畫的左右高低以及“宋”字“木”下部的左低右高皆是“力”與“勢”的表現。
關於線條的粗細斷連，隨著運刀時的節奏而變化 ，在刻制時無需筆筆寫實似的濃眉大眼閃亮登場，只需“猶抱琵琶半遮面”點到即止的意到就行。在留白、留紅上皆如此，線條粗留紅少，反之亦然，相互關聯互為陰陽，切合自然之道即為高妙。如圖九處，無孔不入隨之變形的擠壓效果實為精彩，所以在刻制時並非一任自然的橫衝直撞，而是大巧若拙的有意為之。“唯筆軟而奇怪生焉”，篆刻亦是如此，刀刃披削，磨蕩潛行，直線當從曲中求，直而不僵，屈而不弱。由此可見讓翁所刻皆得心應手，技術更是如庖丁解牛般精熟，正如吳缶老贊曰：“風韻之古雋者不可度,蓋有守而不泥其跡,能自放而不逾其矩”，通觀全印，氣韻生動、率直瀟灑、方中寓圓、剛柔相濟、耐人尋味。
圖十乃臨摹作品，在考慮上述與原印相關的所有信息後操刀就之，古意實已蕩然無存，被和原印畢肖的心理因素羈絆，刻意為之就難見其自然神韻，特別是在線條的處理上，和原印相差甚遠，所以在臨摹時應取其神取其意，在其形上若能參以己意方為高。
改變印文原有位置進行相關的臨摹，相當於再創作的過程，如圖十一所示，晃眼一看，映入眼簾的是左邊大面積的留紅，這類較為強烈的疏密對比打破了印面的平淡無奇，就多了一些尋味之處。然而在筆畫的安排上，有些瑣碎；在線條的刻制上，也不夠果斷，這些不到位之處，讓篆刻出來的效果少了很多味道。
如圖十二，將原印的白文轉換成如圖所示的朱文效果，在轉換的過程中不能生搬硬套，也需重寫印稿、重新佈局，相比較而言，轉換後的朱文線條更為圓轉，書寫筆意更為濃厚，這也比較符合明清流派朱文印的風格。在線條的粗細安排上，適當的增加了並筆、連邊的塊面效果，增加粗細對比的同時也適當的減少了縱向筆畫的數量，留紅留白大致與原印相同，線條兩端形狀也作諸多變化。
臨摹或臨創的方式很多，不管是臨摹還是朱白轉換，實際都是再創作的過程，讀古之經典是篆刻學習的捷徑，化為己用是日復一日的積累，以上所述權當拋磚引玉，不當之處望方家一笑。
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