前言：著名京劇表演藝術家童祥苓先生師承南麒北馬，又幾十年精研餘派唱腔藝術，他在樣板戲《智取威虎山》中塑造的楊子榮的英雄形象更是家喻戶曉，無人不知無人不讚。2015年上海文史館為了保存歷史記憶，記錄時代風雲，推動口述歷史研究工作。邀請童先生口述“童家班”以及有關《智取威虎山》一劇臺前幕後種種經歷，由馮紹霆先生撰稿，出版了《童祥苓口述歷史》一書，經《頭條》黃V影視表演藝術家陳旭明老師引薦，蒙童老垂青，賜我一本。在此深表謝意。反覆拜讀受教頗多，深感此書乃京劇史中的一筆寶貴財富。經請示童祥苓先生得應允，特借《今日頭條》陸續連載與大家分享。
第二十期
《尤三如》先是在舞臺上演。因為是新戲,上座很可以。那一陣子正趕上拍戲曲片,梅蘭芳先生拍,蓋叫天先生拍,周院長也拍。實際上已經晚了,這些表演藝術家都到晚年了。根據這個經驗,像四姐這麼一代演員,她創作的東西也要趕緊拍下來。電影廠的人來看了,就根據它去拍攝戲曲藝術片了。
這部戲是天馬廠拍的,《尤三姐》製片主任周伯勳,是我們家的老朋友。導演是吳永剛,我與他初次見面時,只見他個子挺高,背有點駝,襯衫外面套件小背心,花白的頭髮上戴頂法蘭西小帽,高鼻樑上架副深度的眼鏡,嘴總是叼著一個菸斗。我一見就跟四姐說,咱們導演多像阿莫林。四姐說我都做父親了還這麼調皮,別在電影廠給人家起外號。吳導演人很好,沒架子,不發脾氣,頗有幽默感。
（童芷苓童祥苓《尤三姐》劇照）
吳永剛導演跟我分析,賈璉是很漂亮、很瀟灑的一個人,外面文質彬彬,內在是一肚子壞水。在戲中我扮演的是個壞蛋,但不能演成小丑,要骨子裡壞,而外表卻要清秀漂亮,這是賈府公子哥兒的特點。他說,京劇演員在舞臺上表演比較外露,你用不著那種表演方式,拍電影時動作招式可以含蓄點，和舞臺上有點不同。在鏡頭裡什麼都是放大的,他特別強調，眼睛的表演至關重要，他就需要我的眼睛去演,說眼睛到了銀幕裡就跟那月亮一樣,不用再睜著了。賈璉很壞啊，一出場唱“思念尤家兩美人”的時候，他說用不著表演那麼用賣力，眼睛一眯一轉就好了,用眼神就夠了,但是要演得很瀟灑，要帥，但是得壞。
有時候，我拿導演開心。他戴那副眼鏡很厚,我說您為什麼這麼會找毛病呢，因為您這東西戴上了，我倆平時開點玩笑,但在拍攝中他很認真,他講的這些話也是很有道理的。電影拍完後，周伯勳先生說,人家評論我是個眼睛演員，我告訴他,這是吳導演教我的訣竅。通過拍電影，使我懂得不管老戲還是新編的劇目,都得先內後外,先抓住人物內心世界而後才是外在的表演形式。我後來的京劇表演從電影裡學了很多東西。
（童芷苓張文涓《四郎探母》）
在《尤三姐》之前,我也拍過電影,但是,從拍電影裡學到比較多的還是在吳永剛導演那裡。因為已經懂了,理解了。演《母親》的時候我還太小了，只有十三歲,那時候你說有多麼理解藝術,導演再給你分析也不行啊。那時候也沒有多高的要求,就是演《武家坡》幾個場面,拍下來就行了。演《天橋》的時侯那就更小了,還是小孩,根本什麼都不懂。真正受益就是拍《尤三姐》,那時候已經懂了。
《尤三姐》總共拍了大概兩三個月，因為導要看戲,看完之後要選角色，定角色,寫分鏡頭劇本,然後還要試鏡頭,整個過程就長了。正式拍攝也就花一個多月。它和蓋先生的《武松》同時開拍,兩片子都1962年5月底攝製完成。拍攝《尤三姐》時,副食品供應還很緊張。拍完電影很晚了,已是深夜，從天馬廠回家的路上有個菜場，郊區來的送菜車一路上掉下菜葉菜幫，我騎著自行車就一路撿，看到一顆菜就趕緊下來檢,現在想起來很感慨的。
這部電影拍完,全家都很高興,這是我們兄弟姐妹在上海合作以來比較好的童家藝術品。如果《尤三姐》光是在舞臺上演,上座不錯,那也是觀眾對這個戲的認可。拍成戲曲片就不一樣了,他們拍電影的也認可了呀!而且,這部戲的藝術形象還保存了下來。
四姐想創造童家的風格,演的戲往開朗的節奏上靠。她就是這個性格，豪爽開朗。有個性的演員好多是這樣。就跟周院長似的,他喜歡演忠誠耿直的老頭。我們選戲的時候,根據她的條件,根據她這個主要演員的特性選擇劇本,演《尤三姐》,再就是《武則天》、《金王奴》。《武則天》是新編的,60年初演的,當時我演唐高宗。《金玉奴》是由荀慧生先生的戲改編的，加了個尾巴,還把原來荀先生“痛斥莫稽”的大段唸白改成三十句的唱段。它是花旦和小生的戲,而且是酸秀才的戲,我們叫做窮生的。這個戲我沒跟四姐演過,但是在合肥與南雲演過。這些戲裡的人物性格也是很類似我姐姐的。演這些戲挺適合她的性格,讓她去發揮,形成一種特性。她的表演是能代表童家的,我們的表演是向她靠攏。
（史依弘再演童芷苓版《武則天》）
從表演上說,我覺得四姐基本上是以荀慧生先生的為主體。她吸收荀先生的表演方法很多,同時吸收了梅蘭芳先生的唱法,形成了她自己的東西。四姐自己也說過,流派藝術不能畫地為牢。後來有的人還評論:“出現了‘荀戲梅唱”與‘梅戲荀化’的童芷苓現象,把‘荀派'演大了,把“梅派演火了。”我覺得這話有點道理。四姐如果不是“文化大革命”,她的藝術特色也出來了,童家流派就出來了。荀先生的嗓子是梅的味道,但是他表演更活絡。在我們看來,中國的花旦只有荀慧生叫大花旦,動作幅度很大。現在演的都叫小花旦,不叫大花旦,不像荀先生的開朗和大開大放。荀先生從來不走女人的小步子,他都是大步的,因為他個兒大。四姐吸收了荀派,以荀為基礎。一方面,有她自己的藝術特點;另外她又跟周信芳在南方待久了,側重於表演,受周老的影響。上海京劇院很多演員都是北方調來的。沈金波、陳大護、汪正華、我,都是北方來的,但都是南方作風,北方真實性的表演不如南方。四姐就是在上海的年頭多了,受周信芳的影響,加上她本身就有一種創作思路。
（童芷苓拜師荀慧生）
她挺好,在吸收中也沒有侷限於梅派和荀派,又根據自已的特點發揮了。很多戲,比如《王熙鳳大鬧寧國府》按照梅派或者荀派去唱都不對。她又唱又念，大開大放，又很潑辣,這樣的角色就是根據四姐的特點。演《武則天》的時候，四姐膽子真大，那時候我說，你怎麼敢吸收話劇的京白唱這出戏,不怕人罵你？但是她敢。四姐感到武則天年紀很大了,又有身份,用京劇韻白的不合適，所以吸收了話劇的元素。這些都是她根據自己的理解,所以別人學她老念不好。因為“文化大革命”受衝擊了,所以理想就天折了。四姐她剛冒出來，就被“文化大革命”掐斷了,沒有形成流派,還只能說是“現象”，很可錯。但是北方對童家評價比南方高,北方稱我們童家是“江南的半壁江山”,在上海沒有這麼高的評價。 （待續）
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