王依群是一個善於向傳統學習、熱衷於從藝術實踐中努力探索藝術規律的探索者，又是一個敢於在實踐上創新，勇於把理論付諸實踐的戲曲改革家，也是一個能夠自覺地把二者結合起來的戲曲音樂理論家。為了學習傳統，蒐集整理第一手資料，他像蜜蜂採蜜那樣勤奮，遍採西北黃土高原上的樹花草卉，範圍涉及這裡的曠野牧歌，山村小調，西調琴曲，禮俗民歌，道釋講唱，神凡偈贊，婚喪龜茲，秦腔板路，戲曲過門，鑼鼓點子，板腔聯曲。
先後完成的戲曲音樂集子有《秦腔過門集》《秦腔唱腔選》（1946）、《秦腔音樂》（合作，1950）、《碗碗腔音樂》（1952）、《眉戶音樂曲集》（1952）、《民間禮俗音樂》（1987）、《西調馬頭琴》（1990）和《關於“西調”的評論》（1990）等等。這些極為珍貴的資料，浸透著他幾十年間向群眾學習、向傳統學習、向民間藝術學習的心血，表現出他的藝術研究始終植根於人民大眾這塊腴沃的土壤之中。從1945年始，先後給秦腔《逼上梁山》、《三打祝家莊》、《大名府》、《兒皇帝》、《空城計》、《打虎計》、《屈原》、《白毛女》、《闖王遺恨》《劉巧兒》、《趙氏孤兒》等劇作曲。
王依群的戲曲音樂理論著作，有《秦腔板眼研究》（1950）、《陝西地方戲曲音樂工作的成就和經驗》（1962）、《秦腔聲腔淵源及板腔化過程》（1982）、《劇種特色的形成與發展》（1957）、《梆子聲腔音樂表現力的侷限性》（1985）、《戲曲音樂聯曲體、板腔體各自怎樣形成》（1983）、《民間小戲搬上舞臺及其音樂問題》（1961）、《秦腔〈劉巧兒〉音樂改革說明》（1954）、《重視戲曲音樂幹部的培訓與提高》（1980）、《〈搬場拐妻〉中的〔西秦腔〕考》（1992）、《關中民間禮俗音樂研究》（1987）等和《秦腔語音講座》《秦腔音樂論文選》。
下面僅就幾個方面，對王依群的理論貢獻作一歸納：
一、對我國戲曲音樂板腔體的形成提出了獨到的見解。
關於板腔體形成問題，程雲於1954年在《試論戲曲音樂的牌子音樂及板子音樂》一文中指出“板子音樂的主流是從說唱音樂來”，王依群於1994年在《戲曲音樂聯曲體、板腔體各自怎樣形成》一文中指出“板腔體的形成，大體有兩大因素”，即除“以七、十言上下句為一聯的相對固定的說唱音樂基礎”外，同時又“借鑑唐宋大麴的藝術技巧（特別是節奏來發展板腔體音樂。）”他說：大麴是怎麼樣的樂曲，因無曲譜流傳下來，現在還說不清，只有以後繼續研究。但它的藝術技巧，特別在節奏方面的“散板”―“慢板”―“由中板而入於急板”（節奏略快、快、極快、結束以前的漸慢、結束）等，十分近似後來板腔體音樂的情況。有了這方面的藝術技巧，就為戲曲音樂“散慢中快散”各種板式及板式聯套的形成，打下了基礎。
因此，他進一步指明：歸總來說，以詩歌為基礎的說唱音樂的基調，與唐宗大麴藝術技巧的結合，一曲多變的板腔體的逐漸形成，就是自然的事了。
二、提出了戲曲劇種的區分關鍵在音樂的觀點在
戲曲藝術雖在劇本、表演等方面各有一定特色，但特色最主要的還是表現在戲曲音樂方面。戲曲音樂是構成劇種和特色（或獨特風格）的主要因素。
他認為戲曲劇種特色的形成，一是“基於地方語音”，二是“基於傳統的民間音樂”。我國地域這樣大，在悠久的年代裡，由於種種複雜的原因，形成了各種地方語音。方音與方音之間：
（1）由於聲母不同，而對同一個字，念法也就不同。
（2）由於韻母不同，而對同一個字，讀法也就不同。
（3）由於字音的四聲不同，聲調也就不同。
所謂傳統的民間音樂，主要指的是：
（1）劇種藉以發展的基調（基本曲調）。
（2）特定的樂器和特定的演奏方法。
（3）特定的演唱方法。
以上兩方面，王依群指出“地方語音，對劇種的音樂特色（特別是樂匯），有巨大影響。但地方語音不是劇種及特色產生、形成的唯一因素……還有它更主要的第二個因素。”即“基於傳統的民間音樂”。
三、解開了秦腔聲腔及板腔化過程之謎
板腔體音樂曲式結構，是秦腔藝術家和秦地人民群眾的一種偉大創造。早在18世紀的乾隆年間，做過侍讀並在陝西做巡撫書記官的嚴長明，最早發現了這一創造的無比威力和科學價值。他在秦腔專著《秦雲擷英小譜》中，曾專門通過秦腔與崑曲的對比研究，作過精闢的論述。他說：秦腔自唐、宋、元、明以來，音皆如此，後復間以絃索。至於燕京及齊、晉、中州，音雖遞改，不過即本土所近者少變之……至秦中則人人出口皆音中黃鐘，調入正宮。而所謂正宮者，又非大聲疾呼滿堂滿室之謂也。其擅場在直起直落，又復宛轉關生，犯入別調，仍蹈宮音（如歌商調，則入商之宮；歌羽調，則入羽之宮），樂經旋相為宮之義。非此不足以發明之。所以然者，絃索勝笙笛，兼用四合，變宮變徵皆具，以故叩律傳聲，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中鉤，累累乎端若貫珠，斯則秦聲之所有而崑曲之所無也。
清人謝章鋌稱嚴長明的這一發現之“精確”，分析之獨到與縝密，都具有創造性，並在他的詞論專著《賭棋山莊詞話》列專題詳論。可惜後世沒有接踵者，更不見這方面的深入探討和解讀，以致板腔體這種曲式結構成為戲曲音樂界難解之謎。
王依群從聲腔研究入手，以秦腔為對象，精心、細緻地對這一問題進行了艱苦卓絕的探討與研究，寫出了《秦腔聲腔淵源及板腔化過程》一文，開門見山地指出：
長期以來，我總覺得我們戲曲界對戲曲史的研究（包括秦腔史研究），從音樂方面，就是說從戲曲聲腔方面談論的太少，由於離開了具體的戲曲聲腔，因而與之有關的不少問題談不清楚。
王依群接著從秦腔的基調和七言、十言上下句格局上，通過大量的音樂素材，逐字逐句逐樂段地考證、研核，論證了秦腔板腔體音樂的淵源及其形成過程。一個劇種，總有它藉以發展的基本曲調（基調），秦腔開初的基調是怎樣的呢？王依群以為可能是唐宋時期的變文吸收了唐宋大麴音樂藝術的技巧，逐漸發展而成。
他進一步指出：秦腔聲腔淵源“承襲與發展關係很可能是：變文→勸善調→（秦腔的基調）二六板。”
循此途徑，他指出，秦腔六大板式的發展的順序和藝術方法，大致是：
（1）核心唱調（基調）是二六板，為一眼一板。現代記為2/4拍。
（2）將二六板放慢（拉長）一倍，就成為慢板，為三眼一板。現代記為4/4拍。
（3）將二六板加快（緊縮）一倍，就成為帶板，為板。現代記為1/4拍。（4）將二六板正規節奏取掉，節奏自由，就成為墊板，無板無眼。現代稱為散節奏。
（5）節奏正常，唱腔自由，成為“緊打慢唱”。為有節奏而不遵守節奏。
這樣，一個基調，就逐漸發展為五種節奏形式的唱調。另外，對基調二六板在節奏上再加以變通……就成為我們通常稱謂的：二六板、慢板、帶板（包括緊打慢唱的帶板）、二倒板、墊板、滾板（包括滾白）六大板式了。
四、規範了秦腔語音
他的專著《秦腔語音講座》，以關中語音為基礎，從關中方言的四聲、變調、輕聲、兒化等方面，系統地論述了秦腔語音的規律，以眾多的實例從道白、唱腔等方面，談論了舞臺語音的藝術處理，進一步探討了今後秦腔的標準語音的改革問題。為秦腔專業演員、導演、配曲人員及廣大秦腔愛好者處理舞臺語音的重要參考資料。不再贅述。
五、探索了戲曲音樂與民間禮俗音樂的關係
從方法論上講，王依群的中國戲曲音樂理論研究融合了許多科學研究方法，諸如歷史社會分析法、心理解剖分析法、歸納法、演繹法、對比法和史學、文學、藝術學與民俗學等學科的獨特方法等。
總之，王依群的中國戲曲音樂理論研究，涉及面廣，挖掘深入，有開拓精神。晚年，他主持參加《中國戲曲音樂集成—陝西卷》編纂工作，表現出他研究的“集大成”特點。
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