寫作就是用一種深情的方式跟這個世界說再見。" ——袁哲生

許多大陸的讀者，直到2017年才知道這個名字：袁哲生。這位臺灣文壇的"冷麵笑匠"，被張大春譽為"撐起21世紀小說江山的兩位作家之一"的傑出小說家，2004年在臺北自縊身亡，終年39歲。

他生前留下十部作品，獲獎無數，但引入大陸的並不多。好在，聯合出版社2017年引進了袁哲生的《寂寞的遊戲》、《秀才的手錶》兩部中短篇小說集。作品一經出版，他節制的文風、對人們內心孤獨世界的溫柔關照、富有哲理的留白風格就在大陸讀者中掀起熱潮。《寂寞的遊戲》獲“新京報·騰訊2017年度十大好書”、“豆瓣2017年度讀書榜單中國文學（小說類）TOP1”。

而在臺灣與《寂寞的遊戲》有同等地位的《秀才的手錶》，大陸讀者對其的關注度卻要低得多。

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究其原因，或許是因為小說中特點鮮明的鄉土氣息，使不熟悉閩南語的讀者產生疏離感。但我卻認為，那些活潑、生動、帶有濃厚幽默感和巧妙哲思的閩南方言為代表的鄉土元素，恰恰是小說不可或缺的亮點所在，也為他奠定了"臺灣新鄉土文學的開山祖師"的地位。

《秀才的手錶》的另一個閃光之處，在於袁哲生藉由種種人事已非的變化去描繪時間的面貌，翻轉時間的節奏，探尋時間的意義與本質。也因此，他筆下人的消逝、鄉村的改變、童年時光的失落，被賦予了新的內涵。

下面，我將跟隨作者營造的新鄉土文學氛圍，從作品集裡三部獨立而又相關的小說中，探究時間的意義和本質。

新鄉土文學特徵在《秀才的手錶》中的集中體現

1、鄉土文學與臺灣新鄉土文學對比解析。

在中國，關於“鄉土文學”的闡述最早來源於魯迅。他在《中國新文學大系·小說二集導言》中說

“蹇先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。”

儘管魯迅對“鄉土文學”未做出正面的定義，但他勾畫了當時的鄉土小說的創作面貌。

1936年，茅盾更進一步指出“鄉土文學”最主要特徵並不在於對鄉土風情的單純描繪，還應帶有共同的對於命運的掙扎求索。

一個只具有遊歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者；必須是一個具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把後者作為主要的一點而給與了我們。”

正是沿著這一思路和脈絡，大陸湧現出了魯迅、臺靜農、孫梨、沈從文、汪曾祺、莫言等一大批鄉土文學大家，他們的文風各具特色，不斷帶領鄉土文學走向繁榮。

而1977年在臺灣爆發的“鄉土文學論戰”，對臺灣的影響超出了文學的範疇而波及臺灣思想文化領域乃至整個臺灣社會。論戰歷時一年多，從早期現代主義與“純正”鄉土文學的激烈交鋒，逐漸演變成互相認可和包容。

但毫無疑問，臺灣鄉土文學不變革與發展，就沒有出路。因為“上世紀50年代出生的作家，要麼是農村出身，要麼大部分從鄉村出來，這一代對鄉土生活了解和熟悉，只能寫鄉土，形成這種‘鄉土品種’。現在這批作家都老了，年齡都在60多歲，完成了自己的寫作使命。”

正是在這樣的背景下，袁哲生的《秀才的手錶》，一經出版便令人耳目一新。首先，它一改以往鄉土文學“民族”、“民主”的創作主旨，對邊緣化村落中的個體給予了悲憫和關懷；其次，文中出現的鬼神形象，則為多角度關注鄉土世界的“常”與“變”提供了新的抓手；最後，席捲全篇的閩南方言對話等鄉土元素的雜糅，極大豐富了小說的語義和語境。

2、《秀才的手錶》中富含哲理與趣味的閩南語，營造出濃厚的人間煙火氣

臺灣閩南語發源於明鄭與清治時期起，特別是海禁開放後，大量大陸移民進入臺灣地區，以福建南部的泉州府和漳州府閩南人佔多數，其帶來的語言取代了臺灣原住少數民族諸語，閩南語遂成為臺灣第一大母語，使用量第一的語言。根據2009年臺灣年鑑，大概85%的臺灣民眾，會使用閩南語。

使用閩南語的地區

小說中"我"的阿公（外公）、阿媽（外婆），"我"和武雄，武雄的父母，都說著一口地道的閩南語。他們嬉笑怒罵，全情投入在自己柴米油鹽、酸甜苦辣的生活中。

我之前從來沒有接觸過閩南語系，但在閱讀的過程中，卻發現這種方言中有非常多的趣味和哲理。試舉幾例如下：

①富含哲理的，簡簡單單幾個字，卻頗有些詩情和樸素的道理在裡面：

人生海海：人生也不過就是如此。海海，形容諸般事務並沒有特別值得期待的地方，一切只是普普通通而已。

麥家新作就叫《人生海海》，表達的就是這個看似淺顯卻富有深意的含義。

一枝草一點露：有草就有露水，意謂天生我材必有用。

②形象生動的，讓人展開豐富的聯想空間，不禁佩服方言發明者的生活情趣：

一兼二顧，摸蛤仔兼洗褲：意謂一舉兩得。

歪嘴雞吃好米：原指嘴巴歪斜的雞無法吃小粒的米，反而有大米可以吃，後來多諷刺人自不量力，自身條件不好卻妄想吃大米。好米，為大米。

七月半的鴨子不知死活：形容人沒有憂患意識，不知大難臨頭。

③簡單別緻的，卻大有深意，讓人或會心一笑或細細琢磨：

牽手：太太、老婆。

緣投：英俊，形容男子長相好看。

透世人：一輩子、一生。

有影：真實不虛的。

空：形容人呆笨、頭腦不清楚的樣子。

恬恬：形容安靜無聲，或斥令別人安靜。

細品成日裡說著這些方言的人們，他們的瑣碎生活，彷彿也被罩上了一層極草根但又極高明的意味。

3、細膩、生動的鄉村景物描寫，為時間的流逝染上憂傷或滑稽的色調

①在《天頂的父》中最溫情靜謐的篇章《西北雨》中父親抱我漫步燒水溝的景物描寫：

“我”的父親"外省的"是一名軍人，每週回來一次，每次他都會從搖籃中抱起 "我"，安靜地走在燒水溝的街巷中。那時"我"的聽力出奇地好。

外省的抱著我，像是兜了一臺錄音機往遠方走去。

父與子安靜的身影，融入燒水溝大街小巷的街景中：炊紅龜粿的濛濛蒸汽從屋裡繞出來，帶著一點淡淡的糯米香味；老師傅勝興仔頭髮梳得整齊油光，頸背上的皮尺像一條小蛇似的垂掛在胸前；一輛載滿甘蔗的糖廠小火車從我們背後很遠的地方駛過，平交道上發出一長串警鈴的聲音；還有一大群白色的山羊，一長串糖霜似的羊群從滿地牽牛花的山坡上緩緩溜下，遠遠地看去，就像是一條泛著甜味的毛氈，從人家的曬衣竿上被風吹落下來了。

這時，癩皮狗姆達突然跳起來，咬向一隻飛到它嘴邊的白蝴蝶，"喀"的一聲！

於是，我的錄音帶上便留下了姆達的兩排牙齒相互咬合撞擊的聲音。那聲音敏捷而短促，聽起來倒是有點空洞得令人傷感呢！

這些具有鮮明臺灣鄉土特點的景物和聲音，疊印成了"我"記憶中永恆寧靜的一日，直到父親死去。從此，燒水溝物是人非，再也不是從前的模樣了。

②秀才猝然死去以後，情景交融的抒寫方法

擁有了秀才手錶的"我"聽力迅速地退化成了普通人，偶爾，"我"還會一個人獨自回到水窟仔那邊釣青蛙。

當我孤單地握著一枝釣竿，等待青蛙上鉤的時刻，四周更顯得一片死寂。在那種全然安靜無聲的下午時光裡，有時竟會讓我誤以為自己早已經喪失了聽覺。

這種少年敏感心靈中自然流淌出的寂寞和孤獨，在寂靜的時光中發著微光，靜靜地浸潤著讀者的心。

③"我"和武雄第一次遇到時計鬼吳西郎的場景：

筆直的黃土馬路上，兩旁是高大粗壯的木麻黃，糖廠的煙囪飄出和昨天一樣的味道，麻雀在圍牆上吵得正厲害；路邊的蟾蜍吃力地跳了幾下之後，就像一顆石頭似的跌進草叢裡去。

就在這條黃土馬路上，兩個淘氣的小夥伴興奮地埋伏在牛車底下，準備等吳西郎走近，立馬跳出來嚇唬他。但是，當他們看準時機跳出來時，

咦，人不見了？

時間好像突然變快了。

剛剛還在我們頭頂上的牛車遠遠地朝大路的盡頭駛去，小個子（吳西郎）在牛車後面搖搖擺擺的，才一眨眼工夫，就像變魔術似的，已經領先我們好幾十公尺了。

這些生動、細膩，滿含深情的鄉土景物描寫，因鬼神的介入，作品的外延得以擴大，營造出一個亦真亦幻的邊緣世界。

時間的多種樣貌，讓人思索與探尋其本質和意義

在作者筆下，時間不再像朱自清的《匆匆》中描寫的那樣一徑匆匆著，而是對不同的人，呈現出不同的樣貌。

1、認為時間精準的人

在秀才和水木仔看來，時間需要用手錶來精準計量，事件都在精準流動的時間長河裡有條不紊地行進著。只要掌握了時間，就能預知和掌握一切事物。所以，秀才和水木仔都需要戴錶來實現對自己生活的掌控。在時間向著某一個目標無情行進的過程中，他們或強作冷靜、或歡喜或躁狂。但人生的無常與荒誕，常常毫無預兆地降臨，令人啼笑皆非。

2、無視時間的人

小說中"我"的阿媽、武雄的母親麗霞仔，這些認真過著生活的普通人，不關心時間，他們自有自己實用主義的人生哲學和堅持。

所以，當水木仔滿面嚴肅地宣佈他要買一隻手錶的時候，立刻遭到了阿媽的強烈反對，她說，這一年辛辛苦苦存下來的錢是要拿來買大同電鍋的，況且，一個剃頭的師傅根本就用不到手錶，而一臺大同電鍋卻可以用上好幾十年都不會壞呢！

3、能自由扭曲時間維度的"人"

關於時計鬼的精彩描寫，是最能體現魔幻現實主義的部分。時計鬼吳西朗不是人，是介於人、鬼、怪之間的存在。時間，只是他手裡的玩具，他可以根據好朋友"我"和武雄的要求，指揮計時鬼小螞蟻在打鈴老伯的手錶裡搗鬼，自由顛倒上下課的時間長度。這三個小傢伙在學校上演了一出出讓人忍俊不禁的鬧劇。

所以，"我"在《時計鬼》的開篇，就煞有介事地總結道：

"這就是為什麼世界上所有的手錶和時鐘的快慢都不一樣的真正原因。每一個時計鬼都按照自己的喜好來控制指針的移動速度，除非吳西郎特別交代（例如：上課時間走快一點、下課時間走慢一點），否則那些時計鬼便會按照自己的意思躲在鐘錶裡面作怪了。"

那麼，時間到底是什麼樣子的呢？文中的"我"對此有清晰的認識：其實，我們每個人的身體裡面本來就有一隻手錶，只要讓自己安靜下來，就可以清楚地聽見那些"滴答滴答"的聲音正毫不遲疑地向前狂奔著。

讓自己安靜下來，傾聽時間奔跑的聲音，這也許就是作者想要表達的意思吧。

不同時間維度中的死亡命題，從另一角度反射出時間冷峻的光芒

國內對死亡與現實進行深刻展現的小說，當數餘華的《第七天》。餘華通過魔幻現實主義手法，"讓一位剛剛死去的人進入到另一個世界，讓現實世界像倒影一樣出現。"

袁哲生的《寂寞的遊戲》和《秀才的手錶》，也都籠罩著一層死亡氣息。但他卻用了完全不同的表現手法。

在《寂寞的遊戲》中，他更多地是以一種隱晦的筆觸，用"自我的不存在"代表死去。

小說中的"我"躲在一棵大樹上捉迷藏，等朋友來找"我"。但許久以後，當朋友真的來到了樹下，猛然抬頭看向"我"時，

我還來不及尖叫便怔住了。他直愣愣地望著我，應該說是看穿了我，兩眼盯著我的背後，一動也不動，令人不寒而慄。我從來沒有看過那樣一張完全沒有表情的臉，和那麼空洞的一雙眼球，對我視而不見。

這個看似幼稚的遊戲，卻帶來沉重的發現："我"經由同伴的"看不見"，體會到的卻是"自我的不在"。 遊戲結束，作者悲傷地寫道：

接著，我清清楚楚地看到自己蜷縮在樹上，我看見自己用一種很陌生的姿勢躲在一個陰暗寂寞的角落裡，我哭了。

而《秀才的手錶》中，作者則將死亡放入不同的時間維度和樣貌中，進行了全方位深入展現。

1、以人的消逝、物是人非的情感改變，印證好似虛無縹緲的時間流逝。

在“我”聽聞父親死訊的那一天，老郵差來阿公的剃頭店，為不識字的阿媽解說了來自遠方的電報，然後，“我”聽到阿媽的哭聲；老郵差的鐵馬從涼亭仔腳離去的鏈條聲......

然後是老客人默默起身離去的腳步聲，他沒忘記把銀角仔輕輕地放在鏡臺上。

“我”聽到對話：

"水木嬸仔，啊是哭按怎？"麗霞仔小心地問道。

"外省的嘸去啊——"阿媽說。

"誰講的？"火炎仔看向阿公。

"送信的講的，在外島嘸去的。"阿公坐在他的剃頭椅上，對鏡子裡的火炎仔說。

接著是一段沉默。

在這短暫而沉重的時間刻度裡，"我"聽懂了這些沉默、聲音和話語的含義。從此，燒水溝再不是以前的模樣。

2、用“鬼”這種生的反面形式，拓展死亡和時間的外延

為了進一步展現死亡和時間的其他維度，作者還在燒水溝創造了一個奇特的所在：鬼影幢幢的林家古厝。那裡人鬼混雜，除了空茂央仔等一干乞丐之外，住在林家古厝的鬼至少也有一打以上。"這些鬼都穿著生前的衣服，他們大多待在固定的地方，而且多半不太愛理人。"

①"我"第一看到鬼，是在阿公的黃昏佈道大會上

熱衷於講道傳福音的阿公和老夥計火炎仔吵了起來，一口濃痰湧上了喉頭。就在這個時候，空茂央仔剛好走到剃頭店的門口，在他的身後，還有兩團淡淡的人影——一個老阿公和一個老阿媽。這兩團淡淡的人影，就是阿公死去的母親和繼父。

②"我"和武雄還經常跑到林家古厝找鬼玩

住在古井底下的水雞土仔喜歡惡作劇，住在大芭樂樹上的倒吊拔仔則喜歡彈小孩耳朵：

我抬起頭來對芭樂樹上的倒吊拔仔使了一個眼色，倒吊拔仔很利落地垂下身來，倒吊在樹枝上，把一顆又大又脆的芭樂交在我手上，然後才向武雄伸出魔掌……

在作者筆下，這些鬼都很普通，像人一樣有自己的性格，和孩子一樣淘氣，沒有絲毫可怖的氣息。在作者溫和的關照下，他們作為生的反面，靜靜地見證著時間的流逝。

3、用一出具有強烈黑色幽默色彩的滑稽人生大戲，表達死亡與時間的關聯

臺灣小說家愛亞曾說：

“華文寫作裡面，不管是小說還是散文，非常習慣於用悲情的方式來表達作者的情感以及整個的事件，但是袁哲生他有他的一套小說語言，他很擅長用一種自嘲的、自諷的語氣，用黑色幽默和黑色戲劇的表達方式來寫作，因此在讀到爆笑的同時，可能就流下眼淚來，有的時候甚至會覺得揪著心得那種痛，實際上卻還是在笑，我覺得這是他非常大的本錢。”

這出黑色幽默大戲始於算命仙仔的兩個預言。

第一個預言：農曆十二月三十，也就是除夕夜晚的十二點正，米店的老頭家（老闆）劉阿舍即將壽終正寢，魂歸西方。這個消息，令一直不喜劉阿舍的水木仔、火炎仔欣喜若狂，典當細軟夜夜飽餐慶祝，鬧出許多笑話。

正當老哥倆的歡樂情緒像小孩子的鼻涕泡，忍不住要往外冒的時候，算命仙仔卻說出了第二個預言：

在這出鬧劇裡，袁哲生幾乎完成了對死亡意象的經典表達：時間的其中一個刻度恰恰是人的生死，經歷從生到死的循環，人類就這樣被納入時間的流逝。

時間命題帶來的生與死的啟示

細思之下，為什麼袁哲生獨獨多次提起黃昏的燒水溝，而不是清晨的或者正午的燒水溝呢？我想原因之一，時間行到此處，炊煙四起，雞飛狗跳，流言蜚語，人間景象最為歡騰；另一層原因，黃昏之尾暗幕四合，正迎來夜之安寧和死之寂靜。

在時間永恆的流逝下，孩子們不可避免地長大，老人們不管如何不情願，也將辭世。人世更替如葉長葉落，這是自然規律。基於此，燒水溝獲得了更為寬廣的外延，無論是《寂寞的遊戲中》中突然自省的孩童，還是疲於周旋於工作和家庭中成年人（主要是丈夫和父親的角色），抑或是在無聊嘈雜中打發頹唐晚境的老人（外公、火炎仔等人形象），都在燒水溝這一場域的獨特磁場下，被時間的漩渦裹挾著，無一例外地被捲入死亡的大閘。

但這些死去的人，又在袁哲生的筆下活過來，以另一種方式，默默地注視著這個世界。

史鐵生在《我與地壇》中寫道：

"一個人，出生了，這就不再是一個可以辯論的問題，而只是上帝交給他的一個事實；上帝在交給我們這件事實的時候，已經順便保證了它的結果，所以死是一件不必急於求成的事，死是一個必然會降臨的節日。"

堪破生死謎題的袁哲生走了，但他的時間不會停止，遊戲也不曾結束。

也許，他正像自己的小說集《送行》中希望的那樣："如同沼澤裡的浮藻，或是靜室內的浮塵，不著痕跡地沉浸在一片未知的世界裡。"

參考文獻：

袁哲生.《秀才的手錶》

袁哲生.《寂寞的遊戲》

趙志明（作家）.《袁哲生 活著就是一種寂寞的遊戲 》

吳鵾.《臺灣後鄉土文學研究》

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