2014年，后浪经由王竞老师引荐，认识了冯远征老师。五年后，他的首部关于表演的专著出版。今年是2019年，距离1989年冯远征老师去德国，刚好是三十年。
12月22日，后浪电影学院邀请了冯远征和史航，在后浪剧场进行了一场对谈，冯老师谈到写这本书的缘由，以及他对表演的种种思考。以下是对话实录：
史航：我以前跟冯老师聊过，是关于他写的那篇《我穿墙而过》。我当时问了一个问题，你对礼物的概念是什么？冯老师说，他是金牛座，不送礼物。我今天听说新书出版了特别意外，不是说不送礼物吗，今天送了一堂表演课。我觉得是因为他认为没有什么遗憾，才会拿出来送，冯远征老师先聊聊为什么要出这本书？
冯远征：近几年，微博老有人私信我说，冯老师您开课吗，我们想学习表演。这个不是一两句话就能说得清的。另外，我看过很多表演的书，长篇大论的，不要说你们，我都看不懂。所以，我特别希望有一本书，能让想学表演的人都能看懂。我曾经在一个大学上课，有300多人是学表演的，我问，哪位同学看过斯坦尼斯拉夫斯基的书？现场有两位举手，一个是学生，一个是老师，学生说我看过一些但实在看不下去了。老师说，我看完了但好多没看明白。斯坦尼的书是在70年前写的，现在可能有一点点落伍，我们不是批判他，而是现在对表演的解释跟以前会不太一样。另外，大家看不下去的原因就是太长了，对一个简单的训练，就可能需要用半本书去解释，一句话就能说清楚的地方他用了二十页纸去说，太绕了。
史航：确实，斯坦尼六本书，我每本都是翻开一部分。《喜剧之王》里周星驰就在读《演员自我修养》，但我问过一些香港演员，其实他们看的是《演技六讲》，就因为薄。
我当年在中戏上课的时候，爱看张仁里的《启程》，它讲怎么举例子，怎么演，像名言金句，不是文章，但要怎么实践，我是懵的。看《冯远征的表演课》这本书，给我的一个刺激是，开篇就讲，到底是表演，还是演表？这不是简单的文字游戏。最近大家都在关注演员和表演，上了岁数的就管叫老戏骨，一个老先生去世就叫一个时代落幕，其实好多人演一辈子没开窍你不能叫老戏骨，你可以叫老戏肉。我参加过一些演技类节目，大家都在说，看这段表演起鸡皮疙瘩了，我发现大家对表演的理解太贫乏，词汇的贫乏是因为感受的贫乏，包括说什么演技炸裂，炸裂可能是错误的，不让你炸裂你瞎炸裂，是破坏舞台的。所以，冯老师开篇就是从表演和演表说，我想请冯老师说说，现今大家对表演的误区，这些误区是普通人总结不出但能感受到的。
冯远征：史航老师演过戏，也参加过表演的综艺，很有发言权，见解很独到，讲话也有趣。这本书很薄，我当时就是想做得薄一些，所谓表演的东西并不多，大家可能觉得没写多少，怎么就没了，然后就是一些个人经历。其实这才是表演。表演不是我学了理论技术就去演。史航老师提到老戏骨，为什么老演员演戏好？其实他演技就这样了，真正闪光的东西是他的经历、阅历，这些导致了他如何理解人物，所以我讲了很多经历。
史航：经历会打开你的大脑，我夸一个有意思的人是本词典未必是好，因为这是固化的，我宁愿说你是搜索引擎，任何一个问号扔给你，你都能发现很多联想。经历能改造呈现。另外，我特别想聊聊大家对表演的误区。
冯远征：比方说，表演是什么？表演就是技术，所以叫演技。演技就是我们的基本功，声台形表。我们先说戏剧演员，因为学表演都是从戏剧开始的，你没有前三项，不可能拥有表演。现在很多学生出去拍电影，导演说不要学台词了，要生活化。但是我们生活中是不用想重音的，我们能说得非常准确。很多演员，一开始就先划重点，先找重音，误区在哪？我们只在教表演，没让他们发掘表演，我们老师永远在教表演，我认为这是个误区。一开始对自身的认识就没有。我敢说，在座的每一位，你们身上的表演潜质跟我是一样的。只要经过训练，你们都能成为好演员。我举个例子，十个婴儿，每个都具备世界上所有职业的可能性。每个婴儿好好培养都能成为总统，不好好培养都能成为乞丐。我们如果把身上的潜质当作是金子，老师就是发现金子的矿工。我们过去的误区在于，误认为表演很神奇。《冯远征的表演课》这本小册子，我刚拿到手里时觉得，哎呀，我写得简单了，我纠结了好几天，仔细一想，不，这就是我想要的，技术就是这么简单。但如何熟练？我现在考察考生，一张嘴我就觉得他没有练功，你技术越纯熟，一张嘴我就知道你是有功夫的。我们的误区在于光顾着报道一个人的好，没有发现他的问题。另外，就是把表演神秘化，这是最可怕的。现在有很多表演的综艺节目，很多人问我，你觉得节目怎么样，我说这就是真人秀。我们剧院何平老师说得好，如果两三天就能成为好演员，那还要去北电中戏学习四年干什么？他就是一个秀，在短时间让观众知道，演员是怎么呈现角色的，怎么准备的。至于能不能成为好演员，不能看这个片段，要看真正的作品。还有，你发现所有真人秀演员在演戏的时候，都是以某种目的让人起鸡皮疙瘩的。一般是哭，没有一个小片段不哭，为什么没有笑呢？因为笑比哭难演，喜剧是最难演的。为什么不让观众笑中带泪，泪中带笑？这就是误区。要准备一个角色，不是我跟他探讨探讨就解决了。
我举一个例子，《不要和陌生人说话》，这是冯远征恶名远扬的戏，是很多人童年的恶梦。
2002年，中国第一部反映家庭暴力的电视剧《不要和陌生人说话》在全国各地掀起了热潮
这个角色没法去生活中找，那怎么塑造？怎么去寻找你心里的人物种子？我就打了妇女热线，对方马上就警觉了，觉得我是一个暴力实施者，就跟我举例子讲道理，他给我举了很多残酷的例子。经过调研，我坚信了安嘉和这个人的矛盾性，他在外是个好人，在家是个暴力者，但他不是坏人。如果当作坏人人物就不成立了，他是个心里扭曲的人，他每挥动一次胳膊，都表达了爱，他不爱不会打。如果我们不去做这些调研，就无法塑造人物。
史航：冯老师一讲我想起来，我有幸和冯老师同框过。凡是家庭暴力就贴他照片，凡是街头算命行骗就贴我照片。我看安嘉和，就叫打在你身，痛在我心。他打完之后才是表演的真谛，这种拉锯感是很重要的，不是一个锤击感。表演类综艺节目，我都在看，也参与过几个。我有一个很深的印象，你要让现场观众投票，那就得三分演，七分说。比如演完的时候说xx特别不容易，发着高烧来演戏。我去录一个表演节目，一个年轻演员演的片段我不喜欢，我就说这是一个不太成熟的作品，但是一个非常成熟的春晚作品。因为春晚作品它的过程是断裂的、模仿的、拼贴的、凑上去的。《冯远征的表演课》里讲到一个问题，也是我特别想探讨的，很多演员用技术来演一个角色，会几个月走不出，比如你演安嘉和，会走不出来吗？
冯远征：如果我走不出来，那我回去应该先把我老婆打一顿。我回到我的生活了，为什么走不出来？有人给我说过，冯老师，我走不出来。我真不信。如果你是演一个皇帝走不出来，你应该回横店啊。你如果真的走不出来，你还跟家人在一起干嘛呢，还跟我在这儿谈呢。我不认为演员走不出来。表演初期可以，但也不是走不出人物，是走不出自我。比如说，导演去拍一个年轻演员，他哭不出来，给他分析了半天，小孩哭不出来怎么办？导演问，你跟你家里谁最亲？小孩说，我姥姥。那你姥姥呢？我姥姥得癌症了。后来呢？xxx。好，说词儿！
哭完之后，小孩两小时缓不过来，缓什么呢，缓他姥姥呗，他不是缓这个人物。这是针对初级的、刚入门的小孩，叫生理刺激或心里刺激，利用了他的真实情感。这是没办法的办法。如果你拥有了演技，拥有了哭的技术。你就是通过剧本、人物台词、对手戏，寻找到那个情感。这个时候的哭已经不是真实情感的哭，而是你赋予人物，从人物身上得来的情感。所以哭完之后，导演喊停，你马上就能停。而且你还可以再来一遍。好的演员，我写了三个阶段，第一个俗是真实情感，第二个雅是技术，第三个是技术加真实情感。
史航：所以您说，演技是演员的技术，从技术就想到工具。我要是拿拳头砸墙，砸一下就痛了，我拿锤子，只要不累，我砸一个钟头没事儿。所以演员要学会用工具砸墙，而不是让他赤手空拳，那可不俩小时缓不过来吗。如果只是剥削他的生理刺激，是难以为继的。
冯远征：有的演员也愿意用这种方式，因为他实在找不到感觉，有的演员不会喝酒，他找不到喝醉的感觉，那把戏放在最后，让他喝完演。这个就是真的生理感受，但很冒险。
史航：我想到姜文拍《阳光灿烂的日子》，夏雨演的马小军，一看有人来了，就赶紧下楼，要演出特别踉跄的那两下，姜文就在楼梯那抹了点油。如果让夏雨演这种踉跄，演不出来。还有张震，14岁演《牯岭街》，他演的是一个很内向的，宁为玉碎的年轻人，非常压抑。张震的爸爸张国柱，就演小四的父亲，后来他说，杨德昌就是在那把我儿子的笑容偷走了。直到成为演员，张震才慢慢恢复。这两个例子说明，他们都是很不错的演员，算是承受下来了这种刺激，也有演员没有承受住。我知道人艺新招了一个学员班，我很想知道人艺的标准是什么样的，可不可以举个例子，你们遇到哪个学生没要，哪个学生要了。
冯远征：我们六十八年来第一次招了一个成年班，从22-45岁演员训练班。因为我们未来缺人。人艺新建了剧场，一个容纳350人，一个容纳700人，如果加上现在的剧场，就是四个剧场同时开，每天会有80个演员在后台，所以现在100个演员就不够，大概要150个演员才能满足。但是我们没有办法从应届毕业生马上招到那么多人，怎么也得经过十年时间才能成熟起来。人艺招的标准，就是艺术院校毕业，表演出身。很多人来面试，基本都有过实践，30、40岁居多，有的演员一张嘴就不行，有的是真好，但不适合人艺，他的表演习惯已经形成，比如有些演员断句很像上海的话剧演出，举个例子，史航老师，您/今天/来这儿/是坐/汽车/还是/地铁。人艺不这么说台词，我试着让他变化，他变不了，这种再好我们也不敢要。我们是要招适合人艺的演员。这次招生，最大的是42岁，最小的是24岁。
史航：北京人说话，很快，含糊。但是人艺不能真的那样，还得一字一字到位，于是之说过一句话，我要演一个舞台上不常见，生活上常见的人物。这个分寸是很特别的。
冯远征：北京人艺演北京戏很擅长，北京戏特别生活化，但几乎每句台词都能听清楚，那就是经过修炼的北京话。我们剧院有一套自己的训练演员台词的方式，特别是北京话，吐字归音要说清楚，比如会经常挑尾音。
史航：我们最近搞了一个朗读会，有个演员就问我，是一点儿烟味儿，还是一点烟味，我说那就一点儿烟味。
冯远征：北京话可能是这么说的，一点儿是儿化音，烟不能说一点儿烟儿，北京话应该是一点烟儿味儿，这是小字眼的，就像我们说门。德胜门，不是德胜门儿，这么说的一定是外地人。屋子里的门一定是门儿，大门是门，小门是门儿。
史航：崇文门，德胜门，有个别门允许儿化音，比如西便门儿。
冯远征：对，因为它是小门儿。
史航：所以，好多人对北京人艺的理解就是儿化音，而且我也一直关注人艺的外国戏，尤其是英若诚翻译的戏，他是用口语化来消化外语。
冯远征：对，我们剧院很幸福的就是有一位伟大的演员，也是伟大的翻译家，英若诚先生。他留了很多好剧本，比如《哗变》，一点不觉得是美国戏，但又是美国戏。每一句话没有一个倒装句，英先生能把美国英语当中俚语的东西，用中国话对应上，翻得很顺。为什么有些剧院演的话剧，演外国戏演员会耸肩膀，人艺的不会，不会让你有违和感。
2006年，人艺对经典剧目《哗变》进行了重排。冯远征饰演魁格
史航：当年有一个美国大明星鲍勃·霍普，他来中国表演，第一场没人笑，翻译有字幕也听不懂。第二场，他说一句，英若诚说一句，不打磕巴，说完就笑，中文和英文能对得上。
冯远征：我们去美国演《茶馆》，八成是美国人，美国人看字幕就笑，他们说英若诚先生翻译得特别好。现在我们排外国戏时，都会做语言上的修正。
史航：这本书，我特别关心它具体的例子，以及例子来自什么练习，什么原理。有一个台词练习我印象很深刻，需要你动手，抱着别人的大腿，你说什么话，使什么劲儿，这个练习特别好玩，声音变得有形了。实操上，这个练习对演员有改变吗？
冯远征：比如两个人排戏，会先分析，这种永远是理智性的判断。但现实生活中，很多是身体的感受，演员往往一说要演戏了，就开始正襟危坐了，这就造成了下意识的紧张，会形成台词的目的性。演员往往过分去注重重音。网上有一个视频，是九个人演《哈姆雷特》，每个人的重音都不一样，最后一个人上来淡淡地说了句，“生存还是毁灭”，就非常好。之前九个人都在探讨重音应该放在哪，恰恰真的一上来，效果就很明显了。这种叫对抗。我给北电小孩教课的时候，一些小孩台词太白，让他加情感，他说不知道，后来我找了三个人压着他，让他边反抗边说词，“生存还是毁灭”，挣扎完了，累了，再说一遍，”生存还是毁灭“，这个感觉就对了。原因是什么？就是用力量让他放松，他开始想，我说什么，这既符合了剧情，又符合哈姆雷特这个人物的思考。所以，表演就是瞬间，你让观众相信演员在说什么。表演的最高境界是控制。为什么？因为我要演的人物是什么人，你要知道，性格你要看到，内心活动你似乎也要看到，但是舞台上有很多不可预测的时候，比如光错了，或者道具错了，这个时候演员一定是想怎么办？但你还要表演，这时演员的内心非常复杂，但我不能让你看到，所以演员必须要控制。比如拍电影，我对着镜头，摄影师说你别歪，歪了不好看。灯光师说，你别往那歪啊，光不行。要走移动轨了，摄影师说你要走哪哪才好看，然后还要和别人演戏。所以你要控制自己的身体，上半身在演戏，下半身不定是什么状态。所以我认为表演的最高境界是控制。
2017年上海戏剧学院表演系冯远征台词训练工作坊，热身游戏
史航：所以演戏不要挤满空间，要留腾挪闪砖的余地。刚才说《哈姆雷特》特别有意思，姜文的每部戏都有一个哈姆雷特。我想到一件事，哈姆雷特在说“生存还是毁灭”时，他心里在想什么？很多人有不同说法，有的说是启蒙思想，有的是复仇，结果焦晃（国家一级演员）的角度很刁钻，他说哈姆雷特对女朋友奥菲莉亚是什么态度？王八蛋态度。我要替父报仇，杀我叔叔，干不过我要装疯，我要对女生恶声恶气，因为她爱我，不会还手，我才能完成我的复仇大业，我在利用我的爱人。焦晃老师说，哈姆雷特是想假装自己没下决心，还在犹豫，还在抉择，其实我早下定决心了，下定决心做坏事，但假装自己不知道该做好事还是坏事，他在掩饰内心的歉疚。
冯远征：说到这里，我特别反对一个事儿。就是刚看剧本就写一个人物小传，这都是臆想的，我喜欢演完人物我再想，因为在家里读剧本，我不知道其他演员会怎么想，结果大家坐到一起对词的时候，才发现，哦，原来你是这么想的，哦，原来是这么个意思啊，说明他还没有读懂，就把自己固化了。角色人物是在不断排练中才能慢慢在演员身体里生根发芽的。你可以对人物不断想象，但绝不能固化ta的经历。我今年导的《杜甫》，就说不要写人物小传，先读剧本，大家读了一个礼拜没读懂，因为剧本一半以上是文言文，比如读蹭蹬，没读对，我们读了12天，读到第10天，演员全部读懂每一句文言文说的是什么。读到第12天，我就说，如果蹭蹬读不好，就改成多舛或者坎坷吧，所有人张嘴都是蹭蹬，这个词已经化到身上了，这时再排戏就非常顺了，所以读剧本非常重要。就像您说的，为什么我们那样理解哈姆雷特，因为我们认为这个剧本太伟大了，这句话说得太深厚了，我们其实每天都在想活还是不活，吃不吃饭，起不起床，没那么复杂，何况一个十八岁的哈姆雷特，能深刻到那个地方吗。我们去演就赋予了人物很多成熟的东西，错了，大家都以为表演需要由简到繁，我要去丰富人物。我们的表演教学也经常是这样，上台前老师说要松弛不紧张，结果学生上不去了。因为我们都在穿衣服，斯坦尼在教我们穿衣服，松弛练习、模仿动物练习、无实物练习、想象力练习等等。我们缺少的是下意识。伟大的表演全是下意识，当然是经过设计的下意识。格洛托夫斯基伟大在哪？他是让你脱衣服，光溜溜的，如果要你穿上秋衣秋裤，毛衣毛裤，你还动得了吗？我最不喜欢的就是模仿动物练习，我们哪一位表演大师演过动物？中国人有几个人演过动物就是西游记，还是拟人化的。
所以我跟老师说，不要告诉学生我要塑造有血有肉的人，我们都是人，都是有血有肉的人，不要说这句话，这是误导，如果有一天你说我要塑造有血有肉的狗，演得好我佩服你。我经常听到学生说，我要塑造有血有肉的人，废话。
史航：就是你把自己虚化掉了。有句话是，旅行就是卖了自己的房子，去看别人的地，我不存在，那下台后怎么办，还有没有这个人了。所以表演课不光是表演，也包括阅读与欣赏。
Q：上次见冯老师是在人艺的考场，我考试的时候演祥林嫂，我没有借助自身的情绪记忆，用的是此时此刻的所有理解和经历，演的时候泣不成声，老师说结束后，我哭得更厉害，老师就给我说，要学会控制，这也是我现阶段的困扰，我是按人物来理解的，但很多时候刹不住车，是我太感性还是控制力不够？
冯远征：投入的方法是什么？比如怎样研究台词，怎么研究独白。很多考生研究独白时都没有通读剧本，比如《阮玲玉》，有一个学生读《阮玲玉》，我说你怎么这么读呢，他说老师就这么教，那你看过阮玲玉吗，没看过，我就让他看去吧。看完后说，不是老师教的那样啊。原来他都没明白《阮玲玉》。后来我发现全中国老师都是这样教《阮玲玉》的。一个决定要死的人，还在台上哭得乱七八糟，决定死的人不会这样哭，决定跳楼的人上去就直接往下跳，所以我们经常演错误的人物。还有《复活》，我发现全中国的老师都在教错误的理解，一问，发现很多老师都没有看过《复活》。生活是演员特别好的老师，我特别喜欢看法制剧，那都是真的，分家产、闹离婚，那才是真的表演。你现在需要做的就是读剧本，不光要读自己的台词，更要读对手的台词。有时候，我的台词变一下，小孩就接不住戏了，因为他没有听你说什么，只是听你说到哪了，我接词，这就是很多演员没有理解剧本。
Q：老师好，我们是中戏戏文专业的学生，对表演特别感兴趣，想问台词的问题。您说外国戏剧进入中国时需要做很多台词的修正。前段时间，我在人艺看《玩偶之家》时，感觉人艺念台词和我们的理解是有偏差的，您是怎么拿捏话剧语言的表达和人物塑造之间的平衡？之前《浮士德》的话剧台词腔也引发了很多讨论。
冯远征：中国绝大部分剧院的演出都是话剧腔演出，只有人艺相对好一些，这跟中国教育有关。我们的表演技术是舶来品，说台词都是美声，发声方法都是后咽腔打开，一打开后，再说中国字就不清楚了。意大利人的发声是跟语言有关系，英语也是，含在后头，像很多配音的电影，我们演员一配音，发音位置就不对，所以画面和声音是违和的。我们的教学都是用西方的教学方法，其实中国的戏曲，是最好的台词训练方法，国外在70年代就注意到了东方美学和神秘主义，我们现在还在学西方。正是因为教学的问题，导致全中国都是话剧腔，正是因为斯坦尼没有教我们脱衣服，都在教我们穿衣服，我们在表演上不会用形体，这也是外国导演对中国演员表演不满的地方，我需要你强大的身体表现能力的时候，你没有。
Q：今年有很多戏剧人离我们而去，像班赞，钮心慈老师，有些跟您是同僚，甚至是您的老师，我想问这些戏剧人在您身上留了下什么？对您影响最深的老师是谁？在写这本书时，又影响了什么？
冯远征：钮心慈老师是我的启蒙老师，是她当年跟我说你不丑，才鼓励了我继续学表演。我生命中最重要的老师是我的德国老师，人生每一个阶段都有重要的人，不止一个。我写这本书，很薄，但把该说的都说了。你按照我的方式去做，一定会有收获，比如我现在教学，八百标兵奔北坡，这就是最基本的吐字归音，它就是练中国人的嘴皮子，粉凤凰红凤凰没有用，它是嘴皮子松的时候才能说，但中国话一定是嘴皮子紧的时候才说得清。我让很多毕业十年的人说八百标兵奔北坡，不对，喷口没有。八～百～，你不归回来怎么听得清楚。你就练这一个，练一年，绝对能把中国话说得很清楚，而不是练一百个绕口令。技术是一种，其次，这本书后头有写很多我的经历，这也属于表演，而且占的比重应该更大，像老戏骨为什么演戏好，其实更多是因为他们的经历。
Q：您在德国学习格洛托夫斯基方法，有没有哪个练习对您影响特别大？他们那种后现代的戏剧方式是反戏剧的，和现实主义背道而驰，回到中国您又是怎么结合的？
冯远征：我在德国受益最大的是身体训练。打开身体，你会发现身体的潜能是无限的，我们班一个女孩，一米六四的个儿能背着一米八的男孩到处跑，我们剧院的排练厅有八米高，我在热身训练后能爬到顶上，但是下不来了，这种身体训练对我影响特别大，让我拥有了更强的爆发力。你提到解构戏剧或先锋戏剧，首先中国没有先锋戏剧的土壤，中国人思维和外国人不一样。先锋戏剧其实特别简单，就是在表达创作者的思想，我们往往看先锋戏剧，越不懂好像越先锋，不是，先锋戏剧是思想在先，是创作者要告诉你是什么。
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