七十年代以來香港電影便以警匪類型稱著，在關心香港電影未來發展的友儕之間，「香港警匪片可以怎樣拍下去」已成為如今迫切討論的課題之一。
「阻人搵食」（編注，妨礙別人賺錢謀生）是香港人素來所顧忌，值得注意的是：金錢至上，長袖善舞，左右逢源，審時務實，也是一般香港電影（豈止於警匪類型）所承載，甚或傳揚的集體意識，香港電影人只不過「活出真我」而已。
成龍曾主演一系列以警察為主要內容的電影，包括三集《警察故事》和《重案組》及《新警察故事》等。
成龍一生主演的電影如汗牛充棟，除了早期的諧趣功夫片（如《蛇形刁手》、《醉拳》、《師弟出馬》等）和嘉禾老闆鄒文懷為捧紅他投資拍攝的荷里活電影（ 《殺手壕》和兩集《炮彈飛車》），從1983年的《A計劃》開始，他便和警察角色結下不解緣，連在別人的電影客串數分鐘，也背上不同的警員身份。他的代表警匪片作品，除了三集《警察故事》（1985-92）和《重案組》（1993），最令我印象深刻的還是《新警察故事》（2004）。片裡成龍飾演的陳姓高級督察，出場時一如他過往的角色形象：神勇威猛，屢破奇案，不畏艱辛、凡事拼盡，在強大正義感加持下，散發濃烈個人英雄主義，結果在一次行動中，過於自信計算錯誤，導致全隊手下被劫匪殺害。及後的情節說他從一蹶不振的自責狀態恢復過來，重振雄風。當時影評大致嘉許它是成龍難得的自省之作——太過自以為是會造成災難性結果，但可能部分觀眾只消費那重新肯定英雄的結局，而看不到前半段編（袁錦麟）導（陳木勝）的友善提醒。
至於方中信，他最為人稱道的警察角色當稱貫穿三部電影的苗志瞬督察。在《槍王》（2004）中，這位苗督察自信好勝，一心要在射擊比賽壓倒張國榮飾演的改槍聖手；《旺角黑夜》（2004）裡的他，則是對認定的歹徒鍥而不捨，誓要追捕歸案的「幹探」；《槍王之王》（2010）的苗Sir已是半退休狀態，閒來指點男主角（吳彥祖）對付新槍王（古天樂）。三片同名角色其中一個共通點，就是其破案方法，幾乎全憑直覺感應，即那種其實也見於其他港產警匪片（如2007年，杜琪峰和韋家輝共同執導的《神探》），訴諸靈媒感通或鬼上身一般的神秘經驗，接通兇手或匪徒的犯罪心理狀態，洞悉其動機，從而預知其下一步行動，先發制人。
主導文化生產和消費兩端的嬰兒潮世代將他們的性格特徵注入「小子」的設定；引起大家共鳴的，正是那種機靈多變，勇於試新、擅長抓緊時機，一擊即中的能力特質。
《重案組》劇照。
港產片，黑警是主調？
過往不少電影研究和評論都已指出，香港電影人的勝場在於動作設計（另一勝場是港式喜劇元素，茲不贅），因此較能發揮動作的類型都成為港產片主流——武俠、功夫、黑幫、警匪⋯⋯不一而足；而既成類型，對應特定市場、觀眾感官接收和慣性品味，自有公式化的敘事結構和角色設定。我們耳熟能詳的英雄成長——由小子遭逢大變，到迭有奇遇機緣巧合獲得資源（無論那些資源叫武功、兵器、新科技、人脈、幫會權力抑或官方認證），再到復仇（無論是實際的復仇或以某種成功作為形式的復仇），制服惡人，完成自我實現的歷程，為以上強調動作表現的類型所共有。當然，我們還有另一個相應的結構變奏——故事主角一開始便已是大英雄，不慎為奸人陷害算計或捲入邪惡集團的大陰謀，淪落失敗一時，幸得友伴（通常是一名少女，或者是作為英雄「他我」的少年）相助，搗破陰謀，瓦解邪惡集團。
觀眾不難看出，兩個結構的分別，只在對應不同階段的英雄育成。香港電影人比較偏向前一結構，即使在後一結構也會有意無意加重少年友伴的戲份，一切源於他們對「小子」的偏愛——我們大可毫不費力，便在相關類型裡枚舉歷代擅演小子的著名影星，包括李小龍、姜大衛、傅聲、成龍、周星馳、劉德華、張家輝、古天樂、吳彥祖、謝霆鋒等等。尤記得梁小龍在電視劇《天龍訣》的角色名字，便乾脆叫小子；由於種種原因，他沒有由小子演到大英雄，但上列名單中，不少都成功於其從影生涯兼演兩者，成龍正好是其中表表者。
《無間道》劇照。
香港電影人為什麼對「小子」情有獨鍾呢？有人認為是一種自況——他們在這種角色裡最能找到自己；有人認為這種角色最能體現上世紀七十年代至九十年代的香港精神，觀眾最能投入欣賞，拍電影無非為了賺錢，觀眾喜歡什麼，電影人自然就傾向提供什麼。誠然，這兩種說法說的可能是同一件事，世代論者會輕易找到他們的切入點——主導文化生產和消費兩端的嬰兒潮世代將他們的性格特徵注入「小子」的設定；引起大家共鳴的，正是那種機靈多變，勇於試新、擅長抓緊時機，一擊即中的能力特質。港產武俠、功夫、黑幫和警匪片裡的英雄，在成長之初，或者正印男主角的「他我」對照中，不乏沒有道德與知識包袱，不惜帶點反智譏嘲，不怕「爛撻撻」 （一塌糊塗），反而愈市井愈有親切感的刻畫。英雄莫問出處，成功不擇手段，是觀眾不時從主流港產類型片讀出的強烈信息。
七十年代香港經濟起飛，所謂遍地黃金，機會處處，嬰兒潮世代縱橫其中，人數佔優，很快搶到社會主導權，破例立例都是他們。投射到類型電影裡，無論是江湖幫會、朝廷、黑社會、警隊，作為現實混雜社會的倒影，主角們彈出彈入，多重身份，朝三暮四，被許為出入自如，靈活變通。一句話：「黑白兩道都吃得開」，是成就的體現；不受成規所制，是自由勇猛。桂治洪的《成記茶樓》（1974）及《大哥成》（1975），表面上講一位茶樓老闆和員工力抗黑社會分子的滋擾，但他們的做事作風與思維模式（例如重視義氣，打抱不平），其實和地下社團並無太大分別，一切毋寧說是較好較正義的幫會與「邪惡」幫會的對立。片中飾演大哥成的陳觀泰緊握拳頭，大呼一聲「進攻是最佳的防守」，堪稱經典，亦可視為黑白兩道無視法紀，反以自創原則為法規的共享宣言。黑白難分、在正邪之間遊走的「警黑」或「黑警」形象，在過去港產片中簡直是主調。
《邊緣人》劇照。
電影切入現實的後果
至於1982年公映，後來拿了中國臺灣金馬獎最佳導演（章國明）、原著劇本（張鍵）及影帝（艾迪）的《邊緣人》，更正式在警匪片底下奠立了「臥底電影」這次類型。警隊派出臥底探員混入黑幫，取得龍頭大哥信任，然後在適當時機充當叛徒，以執法之名出賣信任你的「兄弟」。臥底兩邊都要討好，說好聽點是情義兩難全，說難聽點，則是註定兩邊不是人。多年之後劉偉強和麥兆輝聯合導演、莊文強編劇的《無間道》系列（2002-3）將臥底片推上另一高峰，因為這次是雙向臥底——不但警隊向黑社會派出臥底，黑社會也向警隊派出臥底，兩大臥底鬥法，原是黑的想做白，原是白的難以脫黑。他們何以致此？何為勝何為負？故事證實十分成功，除了票房和口碑俱勝出，也引起荷里活興趣，買下版權，由馬丁·斯科塞斯把三集合成一戲《無間行者》（The Departed），最終摘下包括最佳電影在內的四項奧斯卡金像獎，蔚成一時佳話。
由此可見，黑白難分、在正邪之間遊走的「警黑」或「黑警」形象，在過去港產片中十分常見，不，不只常見，簡直是主調了。他們不單是取材和反映特定時代（例如警隊貪汙成風的六十年代）的角色塑造，說穿了，更是香港電影人和觀眾從中找到重大身份認同之處。無論是去政治化的「小子」、或政治化的「邊緣人」，我們都可看到，假如有人不假思索，從中複製出一種警察模楷，會是怎樣是非不分，並以不奢談理想，只求達到實際成功目標為榮，成為何等自以為是的法外之徒。在電影的虛構世界，那容或顯得浪漫，有時甚至具啟發性，然而放到現實世界，黑警便不如故事裡那麼可愛，那麼可以體諒了。
由謝天華飾演Laughing哥。
未來：陷入命運式對抗？
回到文首的問題：2019年以降，這種黑警形象裡裡外外徹底破產之後，香港的警匪片還可以怎樣拍下去呢？
也許以下一個現象可以為我們提供想像的起點。2009年，香港影視界出現了新的受歡迎臥底探員角色——Laughing哥。這個由謝天華飾演，源出電視劇《學警狙擊》和《潛行狙擊》的人物，一洗過去黑白難分的灰色警察形象，幾乎完全沒有前代臥底的內心掙扎，沒有身份危機，沒有情義和法理的對立困擾，他是一個由電視臺編劇創作，但受到大量觀眾愛戴認可的「白警」！也許當時大部分觀眾所認受所期許的，是理想中的警察復歸——警察應該是白色的，黑警和灰色警察的魅力，開始高速消逝；另一方面，有人則視為現實警察當然發展方向——進一步向權威靠攏，義無反顧地化身國家機器。大時代撞擊下，終釀成命運式的對抗：一方面無法承受理想和現實的巨大落差，從而全面否定現實的不堪；一方面緊抱現實的權力，合理化引伸出來的暴戾，同時全面拋開對家的理想期許。假如將來還有港產警匪片，大抵無法避免處理以上微妙的心理轉換和對峙。
未來的香港警匪片，會是一種官方宣傳片嗎？會是鋪示警察成魔之路的脫魅作品嗎？還是劇情片大可全體讓路，紀錄片進場？我們不知道，我們只知道，香港電影必須由香港人拍攝。自以為靈活務實，視凡事向錢看是非不分為生存之道，反智是優點的舊香港一套，即使不煙消雲散，也不得不「進化」為另一形式，才不被時代所淘汰。
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