“口傳心授 ”一詞，源於明代解縉《春雨雜述評書》“學書之法，非口傳心授，不得其精 ”之說。從戲曲表演藝術傳承的層面來理解，它既應該叫“口傳心授 ”，也應該叫“口傳心受 ”，前者是指老師通過口頭表述，把自身多年對藝術的見聞、理解、審美感受、舞臺經驗、竅門兒傳授給學生，是老師對學生進行藝術表演心法的傳授；而“心受 ”是指學生在聽的過程中，通過形象思維、發揮、想象，得到一些感悟，結合老師的示範，以及廣泛觀摩聆聽前輩的經典範本，長期磨洗，達到外化演示。實際這同時也是一種藝術觀念、藝術見解以及品味的積澱過程，戲曲藝術正是在這種“口傳 ”、“心授”與“心受”的互動傳接過程中，形成了其特殊的教與學的關係，並貫穿於整個教學的過程。
縱觀中國戲曲發展史，凡是能登臺獻藝的每一位演員，都必須經過師父的言傳身教，一招一式的模仿與訓練，背戲、排練到最後登臺。而即便到了登臺的程度，也還要老師在臺兩側把場，演出後再進行加工、改進，這個過程用行話稱叫“楦”, 也就是常言所說“砍的不如楦的圓”之“楦”，對於從事戲曲表演行業的人來說，無論大角、明星亦或“龍套、底包 ”，“口傳心授 ”都是其學習和訓練的必經之路，演員自學戲的那天起就會有老師告訴他“唱要有腔兒，念要有調，身段有譜，鑼鼓有經”等一系列的常識、法則。例如：樂隊有各種曲牌和板式，武打有各種套數和檔子，就連龍套、宮女也有嚴格的上、下場的調度路線和規律。
戲曲表演正是由諸如此類的縝密規則元素，才構成了它極富民族個性的藝術門類，它們是戲曲演員創造角色、塑造人物的藝術手段和規矩、法則。然而，這些藝術手段和法則是源自於舞臺實踐的經驗積累和總結，並長期運用於舞臺，它靈活多變、“應運而生”。如：演員情緒、嗓音狀況、舞臺大小、觀眾群體，甚至氣候的乾溼度等等都會成為演變的動因，造成它們永遠在不斷地變化修改而無法在一、兩本教材中形成定論。
再說“口傳心授 ”，其實不光是臺上這點事。例如在後臺，哪裡可以坐，哪裡不可以坐，彩褲怎麼系，護領怎樣搭，不能先穿了彩褲再化妝，甚至連穿服裝怎樣配合大衣箱師傅的動作，扎靠怎樣才能不回扣等等，看上去這些零碎的事似乎與臺上表演沒啥要緊的關係？其實不然，因為“裡面不整，外面必亂”，只有穿舒服了，才能演精緻了，只有扮好了，才能演像了，只有演員演舒服了，觀眾看你才能舒服，只有演員自己演過癮了，觀眾才能看得過癮。而要做到這些，必須要經過老師的系統教導、學生在老師身邊長期的耳濡目染，薰陶影響才行。
那麼，有了老師的“口傳心授 ”，做學生的又該如何去學習、接受、理解和消化呢？這就涉及到我們開篇談到的“心受 ”了。首先要學以至心，以端正而認真的態度為前提，用“心 ”去受教於老師的指導，用“心”去體味老師的每分每寸的表演經驗、審美心得。
“心受”的過程大致可以分為以下三個階段
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首先是模仿階段。即外形模仿，“照貓畫虎 ”。把老師的唱腔、唸白、身段、眼神，一招一式，一下不落的學下來。這個階段的機械模仿，是通常意義上自然的必由之路。而要做到這一階段的前提，就是練好基本功。毋庸置疑，基本功的好壞將決定日後的表演質量、藝術水平的高低。
其次是感悟與表現。在打好堅實的基礎,掌握好基本程式後, 仔細理解程式的真正內涵 。即“知其然，知其所以然”。
由“心授 ”到“心受 ”的轉變過程，客觀上是自行揣摩、創造的過程。也就是由學生逐漸向演員轉化的過程。在這一過程中，依靠先期的學習基礎進行表演程式的運用轉化，明確表演程式的目的性，更符合程式的審美性。同時，把自己的藝術觀、感染力、審美取向運用到所塑造的人物表演中。從而，創造出個性鮮明的舞臺藝術形象。並逐漸形成自己的表演個性和風格。
再次是含蓄和內斂。戲曲是虛擬的，是寫意的，其特徵是表現性藝術。是在表現上再現生活。因此，它是“變形、誇大”了的藝術的“生活”。所以，“弦外之音”、“言外之意”這中國古典戲曲藝術之絕妙的審美趣致特徵便是必須遵守的表演法則。因此也才有了程式的間離性與傳神的幻覺感之統一的中國戲曲表演的最高美學原則之說。因此，當進入了真正意義上的表演階段，再要追求的便是這戲外的功夫了。
綜上所述，戲曲藝術在數百年的發展中，所依靠的最重要的傳承方式就是“口傳心授 ”，藝術實踐的經驗也告訴我們，“口傳心授 ”不是過時而腐朽的戲曲教育方式和理念，而是有著深奧的歷史價值和積極現實作用的教學法寶。
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