王森然先生與李苦禪先生
王森然先生思想提綱（一）
（王森然，原名王樾，字森然，號杏巖，曾用啞公、子燕、杏楠、黑衣、菊子、滌樓、養吾等70個筆名。定州市東旺村人。是我國著名的教育家、革命思想家、社會活動家、史學家、美術家，在國內外享有很高的聲譽。王森然一生追求革命和進步，研究的學科甚多，在社會活動，教育、史學、文學、藝術等五個方面作出了卓越的貢獻，在國內外享有很高聲譽。）
長期以來，薛永年、郎紹君、王宏建、杜哲森等諸多教授先後撰寫過有關“後文人畫”理論和王森然繪畫作品文人畫地位的論文，劉海粟、張仃、史樹青、孫美蘭等教授也有過相關的文章與相關王森然美術史的談話，張志民博士近年完成以1928年王森然為《大公報》主辦《藝術週刊》及與趙望雲關係為考的學位論文，這些權威性學術依據和學術成果已經形成研究王森然繪畫思想軌跡十分系統和必不可少的理論基礎與思想提綱。
王森然與後文人畫
薛永年:成熟於北宋中葉時的封建士大夫的文人畫，發展到鴉片戰爭之際已經名存實亡，代之而起的則是以文人畫面貌出現並賦予了新意蘊的後文人畫。可以視為後文人畫家的並不是個別的，自我國淪為半封建半殖民地社會至社會主義共和國建成初期這百年間，不但前有吳昌碩(1842-1927)、陳師曾(1876-1923)，而且後有齊白石(1863-1957)、黃賓虹(1865-1955)，還有近年才為更多人所熟知的王森然(1895-1984)。這些後文人畫家，或生當祖國疾弱不強、外患頻仍、“歐風恣人口”而亟需振興中華奮民族精神的年代，或者有幸經歷甚至參予了仁人志士改造舊社會、建立新中華的鬥爭，在桑榆晚年成為新中國受人愛戴的畫家。
在回顧這一段近現代中國畫歷史的時候，人們會毫無疑問地注意到創作成就卓著的吳昌碩、齊白石與黃賓虹，也會注意到在五四時期便反思文人畫價值的陳師曾。然而，另一位也頗重要的後文人畫家被忽略了，這便是最早提出“現代文人畫”，研究倡導後文人畫並身體力行的王森然先生。
在眾多的後文人畫畫家中，王森然之獲得社會承認與尊重，在於“他首先是個思想家、革命家”，在他“傳播新文化，對教育、文學、歷史、藝術理論研究、國畫創作等廣泛領域取得的重要成就中，變革社會、振興民族的進步思想是貫穿他一切活動的紅線”。這也是他不同於其他後文人畫家之處。如眾所知，吳昌碩、陳師曾、齊白石與黃賓虹諸家，雖然是令人欽敬的愛國知識分子，但在思想上並未——走在時代前列，而王森然則是一位“我國最早傳播民主進步思想的優秀知識分子之一”，年輕時即擁護辛亥革命，後又投入五四運動。
郎紹君:在20世紀中國美術史上，王森然是一位重要但被長期忽視的人物。這不僅因為他的學者、教育家聲名掩過了他的美術家之名，還因為他在50年代以後長期受壓抑，一般美術界人士都不知道他在美術上的貢獻。
研究王森然的藝術活動、藝術評論和繪畫作品，不僅是王森然硏究不可或缺的，也是20世紀中國美術史研究不可或缺的。
杜哲森:王森然先生經歷了近一個世紀的風雲變幻，在其前半生，為了拯救苦難的民族，他同革命先驅者們一道向各種腐朽的、黑暗的社會勢力進行了殊死的戰鬥，為此曾被學校開除，屢遭通緝迫害，但他卻始終堅定地站在社會進步力量一邊，為奪取光明的未來竭盡精誠，最後終於迎來了新中國的建立，看到了民族的新生。但同整個民族一樣，他沒有想到，祖國新生之後，在前進的道路上竟會是如此坎坷，竟會遇上這樣多的風風雨雨。尤其是十年動亂，更使民族陷入巨大的劫難之中。在那失去了理性的歲月裡，王森然先生同廣大知識分子一樣，蒙受了巨大的精神創傷，但他並沒有因此而失去信念，失去對生活的愛戀和對真善美的執著追求，王森然先生在這一個時期的作品，就是調著淚水創作出來的。欣賞他的作品，會使我們清楚地看到，作為一名學者，王森然先生是如何繼承了中國士階層身上最可寶貴的品格。
當然，王森然先生與歷史上文人有著本質區別，我們的社會現實也絕不能同封建社會相提並論，講中國士階層的人生價值觀及其人生行舉，目的是想說明王森然先生作為一名學者，一名思想家在個人與時代的關係上是如何體現了“富貴不能淫，貧賤不能移”的人生操守，如何以難能可貴的隱忍精神與祖國共同承受著劫難的摧折，又是如何在那悽風冷雨的歲月裡，默默地耕耘，默默地播種，將真、善、美的種子撒向人間，撒向社會。
吳小昌:王森然先生曾站在一個個劃時代的壯麗事業的最前列，同一代社會精英、領袖一道，武裝著各個時代思想、智慧精華，把握著歷史脈搏。曾叱吒風雲的王森然先生髮之於筆端的情懷，是一般藝術家無法與之比擬的，就是在先生蒙受不白之冤，堪受艱難困苦中，他仍矢志不渝，信念不變，從不計個人名利、得失地位，反以“老夫自有安閒法，八苦交煎總淡然”處之。這是藝術家中最難能可貴的人格畫品，其怎不能解衣磐礴暢神寫意?惟有先生最擁有無法則法的點石成金、物我兩忘，昇華為藝術智慧，最有根據地對藝術進行開拓和創造，並有建樹。
薛永年:王森然作為一名歷史學家和藝術理論家，他對中國繪畫的歷史與理論給予了特殊的關注，在他關於近現代美術史的論著中，《吳昌碩評傳》是一篇繼陳師曾《文人畫的價值》之後，又一闡發民族繪畫傳統幽微，研究並提倡後文人畫的重要理論文章。這篇著述與寫於1928年的《群眾畫家趙望雲》分別展現了王森然早期繪畫思想的不同側面，對於反思後文人畫的前期發展也是一篇重要的文獻。
他把後文人畫家吳昌碩與陳師曾聯繫起來評述，並全文引用了陳氏的《文人畫的價值》，並從發展他稱為“現代文人畫”的角度，發揮並深化了陳師曾的見解，建立了後文人畫的雛形。王森然之推崇陳師曾，高度重視他的文人畫理論，則說明這位親自投身於五四新文化運動，並在五四運動中結識了陳獨秀的愛國知識分子，對民族繪畫傳統的深入而有分析的卓見。……更突出陳氏不曾言及的新文人畫的時代性，即“合於時代之精神”，順乎“時勢之推移”，本乎“生活之反映”，應乎“生活之繁張”的欣賞者之心理，此其一。其二是王森然以吳昌碩藝術為例闡發了“現代文人畫”在精神內涵上的特點:“有生命力，富創作欲”，在另一處王森然又稱之為“精神飽滿”，換言之，亦即創造精神飽滿，有“蓬勃興發”的生命力，而非因襲古人。他認為，只有這樣才能體現“吐納既往，胚胎將來”的時代“風雲”，這是在陳師曾文人畫論中不曾論列的。
王森然對陳師曾文人畫理論的發展，還在於他在總結古代文人畫歷史經驗方面更為深入，討論了幾個陳氏未曾論述或論而不足的問題。第一，是“畫以人傳”。他指出：“即名賢高士為之(作畫)或不工，苟弄一筆，都成妙績，覯之者彌艱，得之者彌貴，則又畫以人傳。”在這裡，王森然通過研究中國賞畫者傳統的價值標準，把藝、文與人三個由淺到深的層次揭示出來了，從而指出文人畫是否可取的關鍵，不僅技藝工否不是第一位的，而且鄧椿說的“其為人也多文”也不是第一位的，第一位的是人，是人品，是思想。這便是他總結出“文人之畫，有人存焉”的深義。比之陳師曾並列“人品、學問、才情、思想”是更為深入了。第二，是“神情者惟其事物兼其變化。”像陳師曾一樣，王森然之總結古代畫史經驗，也看到了文人畫家超越客體形質的精神性追求以及為此而重“神似”的特點。他說“畫家多求之形質，文人多肖其神情”，請不要以為此處的神情即對象的神情，王森然所謂的文人花鳥、山水畫的神情與畫家的思想感情實為一事。因此，他又說:“曠世之思，超凡之想，惟其有之，是以似之，此惟丹青所為役，蹄所為工也乎?”但是，他不僅指出了文人畫家役使丹青寫心傳情而非為對象形質之似役使的道理，而且還從物我關係與形神關係上闡發了蘇軾的“常情”、“常理”之說，揭示了文人畫重變化、黜刻畫、講求天然之美來源於“大象無形”、“道法自然”的哲學基礎。
和陳師曾的文人畫理論相比，王森然在《吳昌碩評傳》中對文人畫理論的發展首先在於把文人畫當作一個歷史範疇，既看到了古今文人畫的一脈相傳之處，又提出了別於古的“現代文人畫”的概念。這一概念的提出，突出了“新近文人畫”的現代意義與其獨創精神。王森然對現代文人畫即後文人畫的主張可以看出，他通過總結古代文人畫創作經驗與其審美特色得出的認識已經古為今用地貫徹於現代文人畫思想中了。
吳小昌:先生藉鄉土氣、原始氣韻的藝術原創力和時代精神的繪畫，如齊白石評先生那樣“潑辣”在雅趣之中，見風骨、走神韻、益詩理，把人們帶到一種慷慨而高昂的境界。尤其在先生晚年凝鑄了近一個世紀的風雲變幻，老辣又筆力萬鈞的畫成冊頁或類似冊頁的詩畫中，在似與不似之間，有意與無意之間，無為與無不為的精神中吐納，是何等的痛快!畫魚，先生師白石，白石師八大。八大山人畫魚，是明遺老的冷眼、清高、隔世、空漠，筆墨清淡、野逸;齊白石畫魚，是把八大還回世俗，筆墨中透露出一個農民知識分子樸實無華的平和天真;而先生生涯雖然百折九曲，卻磊落壯麗，所以筆墨蒼勁磅礴，蘊聚著旺盛的生機，完全是先生心性的坦吐。畫蝦，也不同於齊白石，一反白石老人的悠然而躍騰，如沙場拼搏。筆墨不是白石老人的先沾水墨、使人玩味它透明的蝦殼，而是多用宿墨，筆筆雄蒼，章法構圖也是物大於畫形成的一種張力。
杜哲森:作為一名視邪惡如仇讎，為勞苦大眾的解放奮鬥了數十年的戰士和學者，目睹民族處於突如其來的災難之中，看到自己所珍愛的事物橫遭毀滅，縈繞和淤積於心中的憂憤和悲愴，又不是僅靠這種親情與信賴就能完全化解得了的。所以，在王森然先生的一些作品中又不時流露出中國知識分子自古以來就有的一種憂患意識和悲苦情懷。成為老人為了祖國，為了人民，為了那些有志難抒，甚至含冤辭世的仁人志士而發出的心靈深處的嘆息，這是仁者之嘆，智者之嘆，亦是民族之嘆，時代之嘆!
郎紹君:其作品的主要魅力不在於造型的或筆墨的技巧，而在充盈於畫中的那股氣勢，那種精神力量，那種隨意、自由、不拘一格的揮寫方式，那種有點笨拙、透著稚氣、不大講法度、出人意料卻又自成體統的畫法和風格。這些特色，在他80歲以後的作品中尤為突出。
他以自己的氣質個性、自己的生活經驗和心理經驗出之，他沒有齊白石所有過的訓練，從專業畫家的角度說這或許是不足，從文人藝術家的角度看，這反而成了他在繪畫中發揮天性、坦示本色、自由表現的有力條件。
他84歲(1978，戊午)畫的石榴、枸杞、菜蔬、牡丹等，章法平樸而又奇突，用筆粗狂而渾厚，色彩單純而明豔,一派大家氣象。85歲所畫燈籠、布老虎、泥雞、泥魚等，稚氣的造型與濃麗的紅、黃色結合為一，具有強烈的民間風味，但又是文人寫意式的筆墨，十分耐人尋味。85歲以後的作品，愈加自由縱放，或粗或細，或濃或淡，或勾或染，或潑墨或點畫……都進入完全自如、隨意的狀態，即或不講筆法，野亂粗疏，也自有一種豪壯朴茂之氣，即不同於一般專業畫家的恪守理法，也不同於一般文人畫家的文質彬彬，沒有絲毫的俗氣、酸氣、媚氣、凌人氣、八股氣、表演氣、拘促氣……等等。他的畫，就是他這個人，燃燒著他的生命之火，跳蕩著他的生命之光。從這個意義上說，王森然是一個比專業畫家更像藝術家的畫家。
劉海粟:王老，王森然先生不是一個專業的畫家，但他繪畫的水平不比任何一位名家低，具有相當高的水平，他作畫是在抒發感情，筆墨大氣磅礴，在他的畫中沒有一點俗氣。他的繪畫以前我沒有見過，看到之後，說句實話我是大為驚慌的，中國畫的特徵是有多少修養，多少品德，一點一劃都會表現出來、中國畫的氣韻生動，是從思想、人品、修養中來的，多少人品，就表現多少畫品，王森然先生的畫品很高，筆墨中到處都表現著生命的力量，他畫如其人，人品一致，他樸素、親切之外，更突出的特徵是有鄉土氣，有原始的氣韻。明清以來，千篇一律的模仿，我們一直就提倡創新，我們所說的創新並不是因創新而創新，要有傳統基礎，而且要學識廣博，王森然先生的作品就是創新。從他在其他領域中的研究成果中同樣也能看出其人，僅從他的繪畫而言，也是很值得研究的。
王老晚年的作品，不同於一般畫家，也不同於齊白石，充滿了他自己的品格，平淡中有回味。王老遺作少，要認真保存，請理論家深入研究。我們首先要端正王森然先生的地位，他首先是一位思想家、教育家、歷史學家、文學家，而且是一位很有成就的畫家。
吳小昌:先生的藝術只能用治繁舉要、出神入化、博大精深、解衣磐礴、伸約閎美來概括，先生把文人畫推至到一個震撼人心、驚天動地的高峰。
史樹青:森然先生在“浩劫”中慘遭林彪、“四人幫”長期迫害後，於1979年8月在北京中山公園舉辦的畫展中，有留言曰:“滿紙菸嵐意不平，世態風雲盡畫中，啞公老人非聾啞，無聲總是勝有聲。”另有人就在本子上將同詩句勾改為：“鬱郁煙嵐紙上生，不平世態寫襟靈，啞公豈是真聾啞，畢竟腕底有雷鳴。”很有意思，不同字句，可見共同之心聲。
先生逝世幾年後在中國美術館舉辦的遺作展上，就有了更多的觀眾留言，也就有了像:“王森然先生是學者，是中國的偉人，拜讀遺世之作，內蘊浩然之氣，是中華民族魂骨的顯現，得中國文人畫之真諦，啟人開悟，慧光長明。”“對王老的作品亦應從精神上去慢慢理解，方能消化，此中樂趣，淺人無緣領悟，應反覆‘讀’，方能有所解。”“統一偉大與平凡與一身，王老不僅在藝術上，在他整個九十年中都能當之無愧。因無愧，得永年，萬世應不朽，這是中華民族的脊樑，這是中國人不可戰勝的原因所在。”“先生的精神就是不屈”這樣的深度。
孫美蘭:對王老，知之者謂:“襟度遠大，思慮精微，宅心平實，舉手切鑿。”“十年浩劫”中，先生被屢加罪名，橫遭迫害，輾轉痛苦，慘情難以訴諸筆墨。然老人胸懷磊落，樂觀慎獨，潛心書畫，意志不衰，中華民族近百年的歷史，無數可歌可泣、勝利失敗、前進求索的篇頁，其實都映照著恩格斯所寫下的一行字:“沒有哪一次巨大的歷史災難不是以歷史的進步為補償的。”王森然先生漫長的一生，正是在數不盡的民族災難中渡過的。然而他從不停步，從不失望，總是滿懷信心，期待著，迎接著災難之後的巨大的歷史進步。他有時握緊拳頭，向著空曠無盡的黑暗打去；有時伸出雙臂，擁抱幻象中的未來。
張仃:我認為對我們今天的學者、作家和畫家來說，真正難以企及的也許是他的英雄人格。從職業上來說，森然先生是一介書生，一個手無縛雞之力的秀才，一個知識分子，在軍閥鬼頭刀和漢陽造下，他不得不四處逃亡，從這一點來說，他是無力的，不僅他是無力的，整個知識界都是無力的。但曾幾何時，那些當年通緝他的軍閥，如曹琨、張宗昌輩，一個個灰飛煙滅，而王森然先生為之奔走呼號的民主進步事業，卻深入人心，銘刻著他的名字的愛國學生運動，因為推動了中國的歷史車輪，而永載史冊。作為一個學者，一個詩人，一個畫家，生當中國曆史承先啟後的巨大變革時代，最重要的，最可貴的，首先是他的歷史使命感和對社會人生的強烈關注。（待續）
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