【摘 要】 作為“畫之靈魂”，意境不僅是山水畫創作的最高美學追求，更是決定其品格高低的極其重要的因素。而為了更好地營造意境與傳遞意趣，畫家應從構思與立意、選材與構圖、筆墨與色彩等方面進行“意匠經營”，通過由技法進入意境、展現意趣的真情流露，充分釋放內在精神本體能動，使作品達到“物我合一、遷想妙得”、“以意寫形、形神兼備”的生動“氣韻”。
【關鍵詞】山水畫；意境；立意；選材；構圖；筆墨；色彩
宗白華先生在《中國藝術意境之誕生》中說：“藝術家以心靈映射萬物，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀景象的交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境……”明代畫家李日華在《紫桃軒雜綴》中亦有言，“凡畫有三次”，“一曰身之所容”，“二曰目之所矚”，“三曰意之所遊”。由此可知，意境不是單層面的審美感受，也不是情景交融的直觀畫面，而是一個由內向外迭層延伸的創造性架構，即情景內在的含蓄性並向外多層次延伸的溢出感受。
尤其是在山水畫中，意境更是被稱之為“畫之靈魂”，其不僅是山水畫創作的最高美學追求，更是決定山水畫品格高低的極其重要的因素。而縱觀中國山水畫藝術史上的成功者，他們的藝術魅力，“無非是恰到好處地把技巧化為意境，把自然界的神韻昇華出來”，經過對生活體驗和生活情感的詩化，創造出一種“物我相融、天然宛成的超越自然的藝術境界”。
而具體到意境營造，南齊謝赫曾在《古畫品錄》中提出繪畫藝術的六條標準，其中“氣韻生動”是最高的美學準則。眾所周知，“氣韻”在山水畫中所產生的審美特徵，具有曲折、飄然、流動等魅力以及動態美、空間美、傳神美等神韻。也因此，畫家只有在高度熟諳藝術規律之後，按照自己對藝術真諦的認識與駕馭，充分地釋放內在精神本體能動，由技法進入意境的真情流露，才能達到“物我合一、遷想妙得”、“以意寫形、形神兼備”的生動“氣韻”與意趣傳遞。
為此，畫家應從構思與立意、選材與構圖、筆墨與色彩等方面進行“意匠經營”：
一、構思與立意
唐代詩人、畫家王維在《山水論》中說：“凡畫山水，意在筆先。”唐代張彥遠在《歷代名畫記》中亦言：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆。”由此可見，構思與“立意”在山水畫創作與意境營造過程中的重要意義。
而所謂構思，則是指畫家在頭腦中對已經掌握了的生活素材進行藝術性的加工處理，使之成為一個全新的、完整的藝術形象，並通過“以情觀景”、“觸景生情”、“寄情於景”，最後達到“情景交融”、“借景抒情”的奇妙境界。
我國古代文藝理論家劉勰曾指出，藝術構思的創造性過程，就是“神與物遊”的過程，就是主體的心“情”和客觀的物“景”相接觸、交融的過程。德國美學家克羅齊也指出，“藝術家的全部技巧，就是創造引起讀者審美再造的刺激物。”為此，畫家必須通過精妙的構思與立意，將自己對自然景物的想象、昇華、轉化與“思與境偕”、“意與境會”的情感生髮，從而使欣賞者在有限的藝術形象中，體悟到“景外景”、“景外情”、“景外蘊”等蘊藉雋永、餘味無窮的無限藝術意蘊。
與此同時，在構思與立意的過程當中，為了讓觀賞者產生強烈的印象，畫家們還應加強對意象選擇組合的有傾向性的取捨、提煉，通過創造出虛實結合的空間來擴展畫面的意境，使得意境更加深遠、境界更為廣博。比如唐代詩人杜甫就曾在《丹青引贈曹將軍霸》中說：“意匠慘淡經營中。”其中所提出的“意匠”，寫的就是畫師曹霸畫馬時，專心致志地構思描繪，綿綿密密地“意匠經營”到畫面的每一個角落，在一張紙上，表現出最大、最豐滿的內容。
二、選材與構圖
縱觀我國山水畫藝術發展史，不難得出這樣的結論：山水畫的題材，主要是以描繪自然景象為主，輔以點綴車馬、房舍、舟橋、人物等；同時，因地域環境、四季、氣候的不同，自然景象也變得千姿百態、絢麗多彩起來。
不過，受“版面”所限，一幅山水畫中所能描繪的對象總是有限的。所以，畫家在選材時，要“遺貌取神”，將物象最本質的特徵、把作品的主題思想體現到鮮明的形象組織中去，將可有可無、與主題無關的“旁枝末節”一律刪除。誠如眾多藝術評論家所強調的那樣，在山水畫創作過程當中，“只有把構思中典型化的景物加以強調、誇張，捨棄一般的、表面的、繁瑣的、次要的東西，只有避免了面面俱到、應有盡有，才能賦予對象更加鮮明的個性，才能使作品比現實生活更高、更集中、更典型、更理想。”
唐代張彥遠認為，“經營位置”是“畫之總要”。因此，為了加強藝術的表現力和感染力，在題材選定以後，畫家們更要巧妙經營構圖，充分考慮主次遠近、平衡和諧、疏密破立、曲折變化、虛實、明暗等，並通過概括、取捨、誇張等藝術加工手法，把選定的題材巧妙地安排在畫面中，從而達到以實求虛、以有求無、以真求神，在“有限”之中體現出“無限”。
比如老舍曾請齊白石以詩句“蛙聲十里出山泉”為題作畫。為了反映此句詩的意境，齊白石思考了很多天之後，在畫面當中畫出了從亂石間湧出的清泉和搖曳著尾巴順流而下的6尾蝌蚪，並以淋漓的水墨畫出了山巒映襯的山澗。觀看此作品，會使人自然地聯想到清泉潺潺，流水將至十里之外；由6尾活潑的蝌蚪自然地聯想到山澗裡生活著無數的青蛙。由山泉和蝌蚪便聯想起青蛙和蛙聲，在聯想中，蛙聲又伴隨著山泉的水流聲組成了動人的交響樂。於是，畫中那深邃的意境與生動的意趣，就這樣被齊白石用“以虛寫實”的方法淋漓盡致地體現了出來。
三、筆墨與色彩
希臘詩人西蒙內底斯曾經說過：“畫是無聲的詩歌。”同時，畫也是線條的詩、筆墨的詩、色彩的詩。也因此，繪畫意境的營造與意趣的傳遞，當然離不開藝術加工手段。尤其是山水畫，更需要憑依線條、筆墨、色彩等繪畫語言的綜合應用。
古代畫家曾說過：“有筆有墨謂之畫。”可見，一幅中國畫作品成敗的關鍵也在於筆墨。而經過數千年發展，山水畫中的山石、樹木等點景創作也已經形成了一套完善的程式——比如畫山石時，有披麻皴、斧劈皴等多種皴法；畫樹木時，有“仰為鹿角，俯為蟹爪”等造型方法。在用筆方面，山水畫對“起伏”的要求也十分考究，比如有折、疊、頓、挫、婉轉之勢等，要“自然有力、變化有聯繫、蒼老而滋潤、松靈而凝鍊、剛柔並濟、巧拙互用”，切忌“刻、板、枯、弱、結”。
不僅如此，中國畫的筆墨是緊密聯繫的。作為“六要”之一（五代荊浩語），“墨”是能夠獨立完成繪畫的具有豐富變化的物質，其主要目的是表現物體的色彩、明暗等。古人云：“墨即是色。”而中國畫也素有“墨分五彩”（黑、濃、淡、幹、溼）之說。尤其是在山水畫的創作過程當中，濃淡的水墨可代替各種色彩。比如，用墨有濃淡乾溼之分，濃淡乾溼結合起來，或以濃破淡，或以淡破濃，通過與畫面的層次相適應、豐富色階變化，使得整個畫面生動而有氣韻，從而達到渾然天成的藝術效果。
同樣，在山水畫的創作過程當中，色彩也是影響其意境營造的重要因素之一。當然，設色包含許多學問，比如山水畫設色，其基本準則是“隨類賦彩”，即是指根據不同的描繪對象、時間、地點，採用不同的色彩，做到“淡妝濃抹總相宜”。但是，由於山水畫著色方法多樣，所以用色也應配合筆墨、構圖等的應用而隨機應變，通過“入乎規矩之中，又超乎規矩之外”，使畫面更富生氣，從而更加有利於意境的營造與意趣的傳遞。比如，工筆山水畫，其設色要豔而不俗、多而不亂、協調自然；寫意山水畫，其用色以少而妙為原則，墨色為主，顏色為輔，主次分明，不可倒置，“意足不求顏色似”。
當然，不管是構思與立意、選材與構圖還是筆墨與色彩，畫家們只有深刻認識客觀對象的精神實質，才能擁有更加深遠的意境表現。比如八大山人的山水畫，在立意、為象上便達到了空前的突破與創新——其空靈流動的構圖、簡約含蓄的筆墨，都使作品的內容和形式達到了高度的統一，而他以山水寄情，通過融入情感的景色描寫，不僅將自己的感情和心緒抒發得淋漓盡致，也使得整個畫面產生了蒼涼悽楚、感慨萬千的深遠意境。
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