前言
清代號稱詞學中興，但我們需要注意的是，這個“中興”是指整個清代詞壇的整體面貌，倘若我們將清代詞壇化為一個個的小節點時，我們會發現，詞學至於清代仍是在有起伏的嬗變。明季清初自不用多說，上有云間諸子承前啟後，下有國初諸老各擅勝場，有“
不事雕鎪，俱成妙詣”的曹貞吉、“極哀豔之深情，窮倩盼之逸趣”的王世貞，也有“論其氣魄，古今無敵手”的陳維崧，或迤邐，或沉雄，接五代，續南宋，彼時詞風足可稱的上橫陳肆意，煥然大備。
納蘭性德和顧貞觀編選明末清初至康熙十六年之詞集《今詞初集》
但物無久盛，詞亦如此。至康熙末年，整個清詞壇在外力的裹挾下，不免從勝極轉入頓衰之中，彼時以顧貞觀為代表的不少名家，雖然陳因各有不同，或是認為“無一事不予時為盛衰”（顧貞觀《與秋田論詞書》）、或是認為“造化之力且窮”（《萬青閣詩餘序》），但普遍意義上都是認為清詞陷入了一個低谷期。諸家的觀點對也不對，對的是表現確實如此，不對的是他們仍是沒有從詞體的功能來闡述結因，我們看清初詞壇的衰落，還需要從康熙與制《欽定詞譜》與《歷代詩餘》的目的入手，方能攫源探本。
《欽定詞譜》以“意歸於譜”對抒情功能進行約束
前言已表，認為康熙末年詞學衰退的名家有三，分別是顧貞觀、查嗣瑮還有田同之。按顧貞觀的觀點，是這時候缺少領袖人物總挈詞壇來打破風雅頓蕭的局面（雖雲盛極必衰,風會使然,然亦頗怪習俗移人,涼燠之態,浸淫而入於風雅,為可太息），這其實也不算錯，顧貞觀的這段話是出自《與秋田論詞書》，按考作於康熙四十三年，此時作為老一輩的詞壇領袖朱彝尊已是時日無多，只有高不成低不就的浙西六家逞名詞壇，卻有青黃不接之處，但按浙西詞派“數十年來，浙西填詞者，家白石而戶玉田，舂容大雅；風氣之變，實由於此”的詞學主張來看，如顧氏所言的“浸淫而入於風雅,為可太息”起碼在表面上是不存在的。
查嗣瑮的觀念其實也差不多，其雲：“酒場茶塌決口不談填詞矣，而詞又幾於亡”，用絕於酒場而論詞亡，其實沒有太多的道理，南宋雅詞其實也是這種形態，因為大晟音譜的遺失和家國的動盪，詞家歌姬全從勾欄轉移到了士大夫的私院之中-----南宋詞算亡嗎？顯然不是的，而是從流俗的外拓轉到了典雅的精深罷了，學南宋姜張的浙西派顯然也會經歷這種局面。同樣的，田同之所以為“自鄒、彭、王、宋、曹、陳、丁、徐，以及浙西六家後，為者寥寥，論者亦寡”（《西圃詞說自序》）的原因也就不大符合事實了。當然，這個時候的清詞確實陷入了一種衰頹之中，但並非是談詞論詞者少，而是因為彼時詞學從較為自由的發展轉變成了相對約束的創作狀態中-------箇中的節點，便是玄燁君臣修《欽定詞譜》後。
康熙在《御製詞譜序》中有云：“即命儒臣先輯《歷代詩餘》，親加裁定，覆命校勘《詞譜》一編，詳次調體，剖析異同，中分句讀，旁列平仄，一字一韻務正傳訛，按譜填詞，颯颯乎可赴節族而諧管絃矣 ”這段話，如果放在兩宋而論尚可，但經過元明二代，歌法不存，僅是想要依靠對前人詞作中的平仄審查，便能付以管絃，那真是太過想當然了。舉個很簡單的例子，有個詞牌叫做《玉樓春》，又名《木蘭花令》，在柳永的《樂章集》中，叫《木蘭花令》的時候是入“仙呂調”，但叫《玉樓春》的時候卻入的是“大石調”，兩者僅是詞牌名不同，而平仄句式、韻部全同---------這時候按詞譜上的平仄能分得清是入“仙呂”還是“大石”麼？顯然是不講道理的。
從詞史的角度上看，我們顯然是能夠知道詞在宋代音譜失傳之後，唯一能使之流傳下去的依仗並不是繼續成為“音樂文學”，而是要攫取捨去音樂關係的社會功能，即讓詞成為“獨立文體”，康熙文治武功，外定三番後武功已到，那麼接下來編撰《詞譜》便不是隻是整飭詞體，而是想借此以得文治之公，故而康熙本質上是藉助想借此以尋覓“古昔樂章之遺響”而一定雅樂正聲--------大晟遺音無從尋覓，僅想從平仄四聲中緣木求魚，這無疑是對自清初大晟的詞學予以了一次非常大的打擊。將本已經走入“抒情獨立”之正軌的詞學，活生生的拉扯到“詞之有調亦各以應類，不可率合”的制約當中，這與南宋詞人講究音律又不相同，南宋詞人本通音律，在求音律和諧的基礎上仍是可以作以入帶平，以上帶平的處理，如張炎的《紅情》、《綠意》與姜夔的《暗香》、《疏影》便是，而清代應文字譜的求音律，伐傷情質不說，更不能諳合音律。
《欽定詞譜》以“求詞於雅”而對詞風進行約束。
如果說“一字一韻務正傳訛”是約束了詞體的抒情功能，那麼《詞譜》所準定的理論基礎便是從辭詞上再次對審美旨趣進行壓縮。康熙在內整文治的時候，天下已然略定，這時候是不容得如清初陳子龍之遺風，或是陳維崧這種了類似稼軒詞風的出現的，無他，盛世需歌太平而已。我們注意到，《提要》上是隱隱透出《詞譜》遴選例詞的標準的，其雲：“凡唐至元之遺篇，靡弗採錄；元人小令，其言近雅者，亦間附之”-----元詞選擇的標準可是“其言近雅者”，非如此，《詞譜》的撰官為詞之風格，也是近“雅正”的。
譬如其中一人叫做樓儼，他在《詞譜》修成之後，編有一本詞選本叫做《群雅集》，它的選本旨意便是
“聲律之分合，均奏之高下，音節之緩急過渡，既不得盡知”，而作為高標純雅的朱彝尊為其作序雲：“蓋昔賢論詞,必出於雅正”，追求雅正並非壞事，但問題就在這種雅正的追求是建立在“歌頌太平”與“狹或詞辭”當中，當然，這到不能完全歸咎於文人，朱彝尊談浙西風氣之時頗有深意的點出了一句：“蓋時至而風會使然”，為甚？康熙也填詞啊！康熙作詞不少，但大部分詞都是類似於“勸官勉力盡昇平。竹馬迎”（立春調寄太平時）、“堤邊對對賓鴻。村莊裡、安平氣融 ”（柳梢青）這種歌詠太平的風格。
從這個角度上來看，《詞譜》中所援引的“必出於雅正 ”決然非是本意，反倒是接著出於雅正而實則歌詠太平的“匡扶”詞風才是真正的目的。但如此一來，詞壇風氣焉能不壞？我們就以這個時候把持詞壇的浙西詞派來談。浙西諸家強調雅正，學張炎姜夔，但真得姜、張神髓的人恐怕只有厲鶚一人。譚獻在《篋中詞》對浙西諸家不屑一顧，稱“浙派為人詬病，由其以姜、張為止境，而又不能如白石之澀，玉田之潤”，但獨獨卻對厲鶚另眼相待，雲：“直可分中仙、夢窗之席”。為何如此？不外乎浙西跟隨時代所追求的“雅正”，並有更層次的寄託。姜夔、張炎詞誠然大雅，但卻能“每於伊鬱中饒蘊藉”（《白雨齋詞話》）。如《暗香》、《疏影》、《齊天樂·詠蟬》諸曲，在雅正的背後，是有頗深的寄託意味的，張炎作為南宋遺民，在詞風圓潤之外，也是有這麼一段故國哀思肆意其中的，而浙西諸家或是康熙末期的詞人卻沒有（或是不能有）這種“言外之意”，這種詞才是真正意義上胡適所謂的“詞匠詞”，即只有技術，沒有思想的作品。因此，整個康熙末年的詞壇風氣，因為康熙君臣作《詞譜》、《歷代詩餘》不純之動機，變得內容狹隘，詞風拘沉，極大的限制了詞賴以為獨立文體的抒情功能，遂陷入了衰落的節點當中。
結言
其實並非是清代如此，明代、宋代的詞學發展仍是在這種初代而盛，承平而衰，末代中興的軌跡中，宋代因分南北還尚好，逮至明代最為直觀：清初劉基高啟雖然並非專業詞人，但水平固有；明末時序動盪，以陳子龍為代表的雲間詞派更是開一代風氣，獨是前後七子時整個明詞風氣最為頹唐,此亦為千年詞學嬗變之規律，詳文可見 ，本文便不多做贅述了。
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