豆瓣開分9.4（目前穩定在8.4），IMDb開分
9.0（目前8.8），Netflix爆款新劇來襲，《王國》第二季。這部劇的節奏快得令人無法回神。
劇中，世子李蒼率隊的精勇從東萊邑城至鳥嶺中央軍陣地，佔時僅約5分鐘，從聞慶鳥嶺至漢陽王都，佔時也僅約35分鐘。從釜山到聞慶到漢陽，也就是從如今韓國的東南到內陸再到首都，共耗時40分鐘，更何況，中間還有佈局設陣（人站在滑梯上以鮮血引開喪屍、越過北川以避開懼水的喪屍等）、醫女救人、世子對翊衛司的回憶等其它情節。
這在一般的古裝劇中是難以想象的。
除此，這一季對兩位在前季中被精雕細琢的反派人物（海源趙氏父女），同樣秉持雷厲風行的處理風格，無論他們的生命，還是權力，都消逝在瞬息之間，這也跳出了古裝權謀劇在反派人物上過度積累觀眾情緒的窠臼。同時，喪屍富有衝擊力的奔跑速度，進一步使整部劇如同著火的箭簇，射向來不及眨眼的觀眾。
儘管劇中的喪屍仍然遵循美國導演喬治·A·羅梅羅1968年《活死人之夜》以來形成的角色基本定律，“只戀生者血肉”、“撕咬造成傳染”、“擊斃必須爆頭”等，而且《王國》系列中的喪屍早於《活死人之夜》至少百年（李氏朝鮮年限為1392-1910），但這些喪屍依然處於一種現代意義的進化之中——影視中的早期喪屍行動遲緩，群聚性也並不突出，後來則演變成足以亡命狂奔、屍海疊牆的高危品種。
《活死人之夜》（1968）劇照
這種速度和群體上的演變，在德國導演馬可·福斯特2013年的《殭屍世界大戰》中達到高潮。《王國》中的喪屍，雖不會真正的“人肉式爬牆”，但在速度上已接近《殭屍世界大戰》水平。
這樣一部在地理、敘事、視覺上，都極具速度感的韓語劇，其實，絕不僅僅是“高速爽劇”四字就能概括。
《王國》這一季，在信息量的提供上，誠然不比前一季如劇中海源趙氏精細打造朝鮮王的不死屍身那樣，具有匠人般的編織感，但它依然在快過觀眾呼吸的凌厲節奏中，暗中維持著一種危險的邏輯，並通過大量乍現的藝術性拍攝，試圖令觀眾看清這部劇在血腥、權謀之中，隱藏著一份對嚴肅藝術的追求。
一、異變 · 意識
喪屍和吸血鬼一樣，是全球商業電影最熱衷的兩種恐怖角色（當然，美國導演吉姆·賈木許也通過《喪屍未逝》、《唯愛永生》等影片，將這兩種角色引向了商業片和藝術片交界之處），其中，喪屍意象或起源於非洲西部原始宗教的神秘主義思維，發展至今，已經有越來越多的導演在保證喪屍基本特徵的前提下，於作品中融入自己對喪屍的獨特理解，《指環王》彼得·傑克遜、《貧民窟的百萬富翁》丹尼·博伊爾、《守望者》扎克·施耐德、《罪惡之城》羅伯特·羅德里格茲等名導，都曾在職業生涯前期通過貨真價實的喪屍電影，成功打造出具有個人強烈印記的喪屍世界。
丹尼·博伊爾導演作品《驚變28天》
如彼得·傑克遜在1992年《群屍玩過界》中，通過每秒耗費19公斤假血拍出的“割草機血腥場景”，以視覺刺激為觀眾帶來升空般的生理感受，從而證明了他在製造頂級視效盛宴上的才華，這種才華，在拍攝2005年《金剛》骷髏島上那些聞所未聞的古早食人生物，以及《指環王》三部曲震撼影史的戰爭場面時，被進一步展現（可以說，彼得·傑克遜的喪屍世界和他的史詩之戰一樣，令人眩暈）。
扎克·施耐德則在《活死人黎明》中，讓無數喪屍擁擠到令人窒息；羅伯特·羅德里格茲的《索女·喪屍·機關槍》卻又在一個充滿爆炸性的喪屍世界中，夾帶一份瀟灑、律動，和詼諧。
《活死人黎明》中的名場面
由此可見，在好萊塢，電影創作者熱衷探尋喪屍和世界之間的關係——喪屍是如《生化危機》系列一般令世界越來越擁擠，還是如《我是傳奇》一般，令世界像一張飄在朽爛汽車旁的破報紙那樣孤獨而淒涼，這些，都證明喪屍在好萊塢影視中，是平行於觀眾視覺的象徵性符號，即使偶有關注喪屍個體存在特徵的影片，也如喬納森·萊文2013年《溫暖的屍體》一般夢幻，是偶像文化的一個變種。
喪屍這一相當賣座的形象傳入亞洲之後，儘管由於病毒的極強傳染性，使喪屍仍成群聚，但可以明顯感覺到，亞洲喪屍（主要是韓國、日本）在各方面，都被影視創作者在潛意識中批量注入了東方元素。這些元素，證明亞洲創作者在引進喪屍這一商業影視形象時，具有一種強烈的自主意識。
第一種元素，即盛行於日韓的社畜文化。韓國延尚昊2016年《釜山行》及如今這部《王國》，其中的喪屍在奔跑速度、身體扭曲度、撕咬力度等方面，都遠超美式喪屍。相比“超綱營業”的韓式喪屍，如魯本·弗雷斯徹2019年《喪屍樂園2》一般的美式喪屍，簡直堪稱“遊手好閒”——它們對目標的專注以及奔向目標的速度，都缺乏一種最基本的拼搏性。
《釜山行》中“兢兢業業”的屍變
《王國》中“超綱扭曲”的屍變
日本導演佐藤信介2015年的《請叫我英雄》中，喪屍身上則具有更突出的社畜性——病毒在東京爆發，一名保安在轉化中仍喃喃自語，“不要進來，這裡禁止出入”；一名白領雖被咬掉半邊臉，但依然在同上司（或客戶）講電話，“謝謝您，一直承蒙您關照”，等等——即使正在屍變中，片中的日本人，依然不忘利用最後一點神識繼續賣力工作。
第二種元素，則是以《王國》系列為代表的古裝元素。古裝在東方喪屍劇中，不僅是一種時代裝束，更代表一種全新身份。古裝喪屍因應特殊的封建王朝制，而成為權謀的助推者或權力的被利用者，“讓喪屍成為集體無意識的宮鬥工具”，這也是《王國》之開先河併為人津津樂道之處。
除此，古裝喪屍因脫離了好萊塢喪屍片邏輯脆弱的科幻環境，迴歸到既樸素又寫意的自然草本世界，所以，其起源及傳播似乎擁有了更令人信服的由頭。尤其在《王國》這一季，醫女徐菲的“田野調查”，將喪屍那令人恐懼的身體運動的原因，歸結為“古代版《鐵線蟲入侵》”，這使受喪屍撕咬者在異變之前，贏得了寶貴的獲救窗口期，不得不說，這是歐美喪屍文化傳入亞洲以來，最令人驚訝的一次“異變”。
正如伊始於2008年的《暮光之城》系列因改寫“吸血鬼懼怕日光”這一鐵律而令人倍感新鮮，如今，《王國》則通過“受喪屍撕咬者可被治癒”而建立起自己獨特的辨識度。
二、王權·主角
觀眾為何會選擇一部喪屍劇？
很簡單，因為喪屍。
所以，當一部喪屍劇過分強調人性，喪屍必然淪為配角或背景，此時，觀眾或許會轉而尋找新的“血肉”。這就是為何會有觀眾敏感嗅到《王國》這一季那細微的邏輯問題。編劇金恩熙（《信號》編劇）想要在疾風般的敘事節奏中強調人性的心情，如同生死草上的白色蟲卵，正在秘密鑽入《王國》系列寶貴的時長中。
比如“犧牲”。這一季中，有兩個非常醒目的犧牲場景：其一，一名侍從以血肉之軀堵住東萊小道入口柵門，其二，安炫大監為拯救世子，在聞慶鳥嶺被訓練督監士兵亂槍射死。
第一個場景中，世子李蒼、安炫大監、翊衛司等人，在侍從爭取的逃亡時間裡，過久停留於對侍從的注目，這種長時間注目，對於被喪屍圍城之驚悚奪去應付諸劇中角色即時共情的觀眾而言，實在奢侈得令人厭惡，但編劇卻試圖依靠這種“浪費”，突出無法被血腥撲滅的人類情感。
第二個場景，如果不是導演在其後的屍變情節中，通過騷動而神秘的鏡頭，將“帥”這個字在死亡中的隱喻運用得風生水起，恐怕觀眾會從根本動機上，指責這一個場景對重要角色生命的漠視，以及這個角色本身的愚蠢。
所以，這部劇的邏輯，大部分時間處於一種搖搖欲墜的危險之中，編劇對人性的追逐，令人不得不擔心《王國》會否變成下一個《行屍走肉》——那麼努力求變，卻又那麼令人疲倦。幸好通過最後兩集的王宮群屍競走情節，這一季的《王國》依然在血腥和人性之間，保持住了一種令人興奮的微妙平衡。
金恩熙險些筆走偏鋒，全因她同觀眾一樣清楚，人性會否過度，難料，但人性必不可少。《王國》中的人性，大部分被圈禁於漢陽王宮之中，尤其王妃趙氏（劇中稱“中殿娘娘”）那張似未成年的臉，如一塊集陰之地，匯聚了《王國》中八九成的陰謀與邪惡，這塊集陰之地的核心，即，王權。
王妃趙氏
首先，可以看到王權對人倫情感的畸形擠壓：趙氏年齡小於世子李蒼，卻成為李蒼的母后；瘟疫暫平之後，王廷重臣便立即主張讓李蒼弒殺趙氏元子（嬰兒）——可見，流傳數百年的極權，早已將人的情感面貌撕咬乾淨，留下的，只有刺眼的身份。
而劇中的喪屍，本也為王權服務，只是它們的集體無意識導致了一種權力也無法壓制的失控。在這種失控中，只有王妃趙氏沒有融入瀰漫於王宮的血紅色奔逃之中，她彷彿這場災難中唯一獨立的個體，而支撐她這種獨立的，正是對王權至死不滅的強烈慾望。
所以，相比在王權和勇士之間不斷搖擺，甚至在觀眾這裡落得一個“聖母”稱號的世子李蒼，慾望清晰、強烈、唯一的王妃，反而更像《王國》這一季的絕對主角。其實，在她神情凜然和其權傾朝野的父親趙學州對坐飲茶之時，這位年齡與心思之間差距如同深壑的年輕王妃，就已將本季主角的身份牢牢握在了掌中。
三、劇影·質感
早年的劇集往往都很實在，它們沒有打破劇集和電影界限的野心，畫面規規矩矩被框定在電視熒屏中，所以下功夫在劇作的起承轉合上，如今，流媒體日益模糊熒屏和銀幕的界限，劇集創作者就開始追求一種電影質感，期望以電影畫面適度轉移觀眾對人物、邏輯、情節等的苛刻目光。
在原本正常的劇集式畫面中，通過大俯拍、特寫、長鏡頭等“植入”電影級畫面，是常用的手段。如易烊千璽漫改新劇《熱血同行》，畫風本熱鬧、飽和，但觀眾會突然看到夜間俯拍“光緒皇帝在瀛臺滑冰”，或升空長鏡“雪落紫禁城”，這些畫面，用一種陰暗、森冷的格調，給整部劇的“浮華”降溫。熱鬧與冷寂之間，產生的，或是一種斷層式的觀劇體驗。
《熱血同行》中光緒滑冰的場景
但《王國》不同。
《王國》這一季中，那些具有明顯創作意圖的電影級場景，並未獨顯在劇集的基本格調之外，反而如同劇中瘟疫的蔓延，滲透在整部劇的血肉之中。
其中，翊衛司武英之死，被譽為這一季最美的一幕。
後背插滿利箭、血流不止的翊衛司，獨自走進聞慶與漢陽之間的白樺林，最後，癱靠在一棵白樺的底部。死者在自然中的渺小和冬季白樺林的孤冷之間，流露出一種大悲大寂，這一個場景，彷彿將羅泓軫《黃海》中的孤獨和樸勳政《大虎》中的寒冷結合在了一起。
而在“喪屍食人”的場景中，《王國》這一季一面通過細緻、耐心的平移鏡頭，出其不意地引導觀眾的情緒運動，另一面，則彷彿在最後的高潮戲份中，援引了《權力的遊戲》臨冬城異鬼之戰的表現手法。
宮廷政變中，一位王宮大監在取御寶（類似於玉璽）過程中被感染，另一位大監進入房間，此時，鏡頭並未直接進入房間，而是在房間外的窗格上平移，房中傳出恐怖搏鬥之聲，這種平移持續了10秒鐘，直到一件浸血的冷兵器刺穿窗格（它代替了慣常的“血撒滿窗格”這一被觀眾預期的景象），鏡頭又原位平移回去，最終露出一段漫長而瘮人的嗜血追逐。
這段前後重疊的平移，既節約了演員表演成本和劇組道具成本（劇組不必再費心對這個房間進行歷史還原的佈置），同時，更以一種簡潔的方式，微妙地控制了觀眾的情緒。
最後一集的王宮後苑湖心亭大戰，可以在俯拍中發現，整個場景不僅於微溫中帶著寒意，並且具有一種非常考究的空間構圖，而鏡頭先是緩緩在湖面猶疑，其後則迅速衝向前方冰面，撞向自火光外黑暗中衝過來的喪屍大軍！這種對沖，使整個場景立即生出一種真正的高潮臨場感。
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全智賢在《王國》這一季的亮相，僅僅10秒鐘（從露臉開始計算），但她卻堪稱這一季（同時也預示下一季）最令人興奮之處。
這種興奮的形成，有賴全智賢本人影響力、喪屍題材、《王國》第一季成績的共同作用，在裴鬥娜已通過“醫女”一角在《王國》中扎穩腳跟並再難帶來新鮮感時，全智賢本人及其角色的神秘，自然會成為這一系列全新的“賣點”。
這一季《王國》在結局時，撒出太多亟待下一季探尋的問題，如生死草的秘密、中國-鴨綠江-黃海等地理沿革、小皇帝的命運、全智賢造型及神情所引起的角色之謎……
作為觀眾，只希望這一珍貴的亞洲喪屍系列在鋪開自己的世界構架時，能始終保持喪屍和權謀之間，那令人神經緊張的微妙平衡。
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