李瑞環同志：
您好！
現在，您主持的“中國京劇音配像”工程，已把約230個演員演出的350多個劇目（包括整出、選場、片段、唱段），從簡單的聽覺藝術，還原為有血有肉、形神兼備、聲情並茂，集化妝、服裝、形象、砌末、舞美、佈景、燈光為一體的綜合藝術。這對弘揚民族文化、振興京劇藝術來說，實在是一項意義深遠的偉大戰略工程！
但是，無可諱言，從京劇學的角度，從中國京劇史的縱、橫兩方面的鏈條和環節來看，它仍有美中不足之處，這主要是針對大量京劇名家的著名唱片資料入錄者太少而言的。我們，作為虔誠的但也是業餘的京劇愛好者，願把想到的一些問題和建議提出來，謹供瑞環同志和您的專家們參考，同時熱烈期盼我們敬愛的李瑞環同志重新啟動《京劇音配像》工程的後續部分，以使該工程更臻完美！（按：已知沒有音響資料存世的演員，不涉及。）現舉例如下：
一、關於四大名旦
四大名旦——梅蘭芳（1894—1961）、尚小云（1899—1976）、程硯秋（1904—1958）、荀慧生（1900—1968）。
1927年，北京的《順天時報》舉辦了一次“首屆京劇旦角名伶評選活動”。結果是，梅、尚、程、荀四人，分別以《太真外傳》（梅）、《摩登伽女》（尚）、《紅拂傳》（程）、《丹青引》（荀）當選。
但在《音配像》中，除了梅先生的《太真外傳》入錄外，其他三家的，均未入錄。
二、關於尚小云先生
尚的戲，因由兩大特點而獨具風采：一是天賦鐵嗓鋼喉，行腔高亮圓勁而不澀不竭，大段唱功，應付裕如；二是武工底子雄厚，身手勇健，矯驍不群。
根據這一優勢，他新編的一批戲，如《秦良玉》《摩登伽女》《相思寨》《峨眉劍》《花蕊夫人》《林四娘》《婕妤擋熊》等等，表現女將軍、巾幗豪傑、烈婦、貞女等人物，題材奇譎詭異，懸念四伏，不同流俗。而從服裝、身段、砌末、佈景、道具直到唱腔，亦令觀眾耳目一新！
但，這些戲，難度大而學者寡，不易學而學亦難工。一般演員，能力難及，故流傳不廣。
目前，尚先生之影視資料，大部分已隨尚先生駕鶴西去（現入錄《音配像》之影視資料，只是尚派藝術很小的一部分），但幸好尚有部分唱片資料留存於世。亟應著手搶救。
另，如尚小云、王少樓、裘桂仙三巨頭合作之《二進宮》唱片，堪稱經典之作。
另，尚先生的幾段《貴妃醉酒》，亦堪與梅先生之《貴妃醉酒》分庭抗禮。
三、關於荀慧生先生
建國之後，可能是懾於極左思潮的影響吧，荀先生的《貴妃醉酒》悄然隱退，梅先生的《貴妃醉酒》則一花獨放。而我們若對照他們兩家的劇本，在“關鍵”處卻很容易看出兩家的不同——
梅蘭芳《貴妃醉酒》：
楊（唱）：裴力士，卿家在哪裡呀？
裴（白）：侍候娘娘。
楊（唱）：娘娘有話兒來問你，你若是隨了娘娘心，順了娘娘意，我便來，來朝把本奏當今。哎呀卿家呀！管叫你官上加官，職上加職。
裴（白）：娘娘，這酒喝得可不少啦，別再喝啦！要是有個差錯，奴婢我吃罪不起呀！
……
楊（唱）：高力士，卿家在哪裡呀？
高（白）：侍候娘娘。
楊（唱）：娘娘有話兒來問你，你若是隨了娘娘心，合了娘娘意，我便來，來朝把本奏當今。哎呀卿家呀！管叫你官上加官，啊，職上加職。
高（白）：您叫我請萬歲爺去呀，那奴婢可不敢去。
（楊玉環揮手讓高力士快去）
高（白）：奴婢我實在不敢去。我要是去了，那不是摔了醋罈子啦？哎呦，我說錯啦！得啦！娘娘，我說錯啦！
楊（白）：呀呀啐！（打高力士兩頰）
而荀先生的《貴妃醉酒》則是：
楊（白）：裴力士在哪裡？
裴（白）：在。
楊（唱）：娘娘有話對你說：你若是，稱了我的心，合了我的意，我便來來來，來朝一本奏當今。卿家呀，管叫你官上加官職。
裴（白）：奴婢不敢。
楊（白）：你待怎講？
裴（白）：奴婢沒這膽子。
楊（白）：哎！
(唱)：你若不稱奴的心，不合奴的意，我便來來來，來朝一本奏當今。唗！狗才呀！管叫你一命見閻君，哎，見閻君！
（白）：高力士在哪裡？
高（白）：在。
楊（唱）：娘娘有話對你說：你若是，稱了我的心，合了我的意，我便來來來，來朝一本奏當今。卿家呀，管叫你官上加官職。（取高帽戲介）
高（白）：奴婢沒有這個。
楊（白）：你待怎講？
高（白）：奴婢想倒是想，可惜幹不了！
楊（白）：呀呀啐！（打高）
從整體上看，梅先生的貴妃，典雅、莊重、矜持，完全是正宮娘娘的形象；而荀先生的貴妃，風流倜儻，倒更有白居易《長恨歌》所刻畫的“回眸一笑百媚生”“從此君王不早朝”的楊玉環的範兒。
遺憾的是，現在荀先生的《醉酒》已不可見，但百代公司卻有他的以“白牡丹”藝名錄制的《貴妃醉酒》的唱片。那唱腔韻味，與梅不同，依稀使人想象出嬌豔美媚之楊玉環。
目前，荀派才女孫毓敏尚健在，正是《音配像》之絕佳人選也！
另，從四大名旦角度來說，由於荀派題材特擅天真浪漫之少女或風流女性，所以，荀的京白甜而糯，水平最好。
荀的唱片資料，如《穆天王》《小放牛》《春香鬧學》《棒打薄情郎》，甚至《探親相罵》，那都是研究京白的絕佳材料。（按：《探親相罵》中有不雅言辭，但我們也應理解過去那段歷史。）
另，此前之“通天教主”王瑤卿，堪稱京白典範人物，只可惜他中年蹋中。目前，他的大嗓唸白，只保存在他與程繼先合作的唱片《悅來店》中。（按：已入錄。）
另，不應忘記另一大家芙蓉草之《十三妹》。
另，梅蘭芳的《貴妃醉酒》是路玉珊（三寶）傳授的，現路玉珊亦有《醉酒》唱片存世。而小翠花亦錄有《醉酒》唱片。此均為對《貴妃醉酒》進行比較研究的重要參考資料。
四、關於譚鑫培（1847—1917）的笑
譚鑫培的唱，固然是無與倫比，這從他已經被入錄的《賣馬》等9個唱段中，已可讓我們充分體會到；但，譚鑫培的笑——當時馳名藝壇的絕活兒，卻未保存下來。
因此，我建議入錄以下兩張唱片：
一張是他的兒子譚小培與金少山合作的《黃金臺》（蓓開唱片），其中有兩段笑。兒子模擬其父，肯定有相當的相似之處。
一張是victor公司出版的冒用譚鑫培的名字的假片《黃金臺》。雖是假片，但那笑聲卻非常動聽。今天，我們若想聆聽或探究當年伶界大王譚鑫培是怎麼個笑法，這種仿真唱片，亦不容忽視。
五、關於言菊朋（1890—1942）
現《音配像》，只收言菊朋四個唱段：《賀后罵殿》《汾河灣》《罵王朗》《打金枝》。但他最具特色的一個戲《臥龍弔孝》，未收入。
另，在所謂前、後四大鬚生中，言菊朋應是文化素養最高的一個（他曾供職於清廷的蒙藏院）。他深諳京劇聲律，造詣很高。所以，他的演唱，字音之純正，素為京劇界內外兩行一致推崇。
所以，言菊朋的唯一一張純韻白的唱片《審潘洪》，極可寶貴，不應漏收。還有一張與焦寶奎合作的《賣馬》的對白，亦極寶貴。
另，言菊朋與新豔秋合作的《廻龍閣》，由李慕良操琴的《空城計》和《二進宮》，亦可謂精美絕倫，亟宜收入。
另，言菊朋較早之唱腔，蒼勁渾圓兼備。中年之後，嗓音漸趨闇弱，遂多致力於細膩纖巧，然亦柔中有剛。（按：晚近之學言者，只在柔靡方面下功夫，亦可謂取乎下矣。）所以，言菊朋較早之唱片，如《文昭關》，亦應羅致之。
六、關於“劈紡坤伶”
這是指以擅演《大劈棺》《紡棉花》而稱紅一時的旦角女演員而言。
其實，這兩個戲並非一類。
《大劈棺》本事見於《警世通言》卷二及《古今奇觀》第24回。題目叫做“莊子休鼓盆成大道”。莊子，本是真實的道家歷史人物，但這裡的莊子，卻成了道教中的仙人一類人物。
這戲，它宣傳了一種時人的道德觀念和哲學理念。只要不過分渲染那恐怖的場面，是完全可以演出的，這戲，還包含有丑角“二百五”的特殊演技。
而《紡棉花》則是另一種類型。它是為了展示演員的多方面的演唱技巧而編織出來的反串戲。它情節荒誕甚至無情節。拿童芷苓的《新紡棉花》來說，女主角著時髦女裝，邊紡棉花邊唱，不僅模仿四大名旦，也學三個人的《二進宮》，也唱一首歌曲《湖上春》。（按：景玉峰、湯桂芳亦有《紡棉花》唱片問世。）
從京劇史來看，至晚譚鑫培演過《盜魂齡》。（按：王少樓亦有此唱片。）孫菊仙演過《戲迷傳》。此類戲可見由來已久。
這類戲還有《拾黃金》《十八扯》等，趣味性和觀賞性都很強，在《音配像》中應給予一定位置。
七、從譚派戲《珠簾寨》的結尾想到奚嘯伯先生的《珠簾寨》（百代唱片）
伶界大王譚鑫培，即使到了中年，擅演之劇目仍在百出以上。但在這眾多的劇目中，最具詼諧風趣的是在《珠簾寨》的收尾一段。
但遺憾的是，老譚留給我們的九個唱段中，無《珠簾寨》。而其弟子餘叔巖現存的二十多個唱段中，雖有《珠簾寨》，但只是“昔日有個三大賢”那段，而不是結尾。
我手頭現無譚鑫培的《珠簾寨》本戲，但卻有餘叔巖的劇本，其結尾部分是：
克用（唱）：賢弟不要笑呵呵，休笑愚兄我怕……
程（白）：怕什麼？
克用（唱）：怕，怕老婆啦！沙陀國訪一訪來問一問，怕老婆的，人人有高官，有厚祿，還有酒喝！（笑介）哈哈哈！（同下）
看來，這收尾也很令人發噱。但曾以譚派為號召的奚嘯伯的《珠簾寨》卻更淋漓盡致，絕對是老生唱腔中的奇趣：
【西皮快板】
耳旁銀安放號炮，
眾家兒郎逞英豪。
來在營門下鞍鞽，
誤卯牌高掛要糟糕！
【西皮搖板】
如今的事兒大變更，
講什麼婦人自由男女平行。
惟有孤王我的家法緊，
比那自由平等還要狠十分。
有心不遵她們的令，
到晚來不叫孤進她們的臥室門。
東宮不讓進，我又往西宮奔，
西宮也是照樣——關門吹了燈。
鬧得孤王無處奔，
坐在銀安殿上把悶氣來生。
孤一生一世好把酒來飲，
也是我好酒貪杯就慣壞了她們。
沙陀國來訪一訪來你再問一問，
家家有本難唸的經，
救苦救難的觀世音！
老軍與孤你就報門進……
遺憾的是，現《音配像》無此譚派妙謔也！（按：奚嘯伯的唱，素以莊嚴、謹飭、如泣如訴為優長，而此段幽默風趣之搖板，實為奚腔中別開生面、絕無僅有之佳構！）
八、關於程硯秋先生
目前，不論是京劇觀眾或京劇界人士，恐怕很多人都不知道程硯秋演過旗裝戲——《四郎探母》。
所以，勝利唱片公司錄製的兩張《四郎探母》唱片（按：此唱片共四面，收錄了鐵鏡公主坐宮和別宮的主要唱腔。），就顯得彌足珍貴了。
又如：程硯秋與郭仲衡合作之《蘆花河》（又名《女斬子》），飾樊梨花，紮靠。以及《沈雲英》，飾一善騎射武藝高強之女將，親率士卒殺入敵營，奪回父屍。從劇照看，沈雲英全身縞素，持白槍，英姿颯爽，這都屬程硯秋劇目中罕見之人物造型也。
又如：程之早期鑽針片《廻龍閣》，唱腔仍有早期旦角高直之餘韻（可作為研究程硯秋早期唱腔之重要參考）。而一人兼唱代戰公主和王寶釧兩個角色，亦可謂不同凡響。
另，程硯秋與茹富蕙（1903—1949）合錄之鋼針片《女起解》，亦為唱片中之珍品（按：茹富蕙之技藝，不在馬富祿之下，惜英年早逝。）。
九、關於孟小冬（1907—1977）
從京劇之形成迄今約一個半世紀的歷史長河中，孟小冬女士應是京劇界內外兩行一致公認的最佳女老生。
她自幼學藝，少年時代即蜚聲梨園。我們試聆聽她14歲那年（1921年）在百代公司錄製的《打鼓罵曹》（No.33384 1-2）。嗓音童聲高亢，響遏行雲，唱腔跌宕起伏，拔高時常出以小生腔，快板清脆細密，如暴風驟雨，美妙絕倫。
她由於嗓音條件太好，底氣充沛，高低寬窄咸宜，並向多方拜師求藝，所以她演唱的劇多而雜：既有《哭秦庭》，也有《徐策跑城》，更有《捉放曹》《洪羊洞》《打鼓罵曹》《搜孤救孤》。
孟小冬中年以後，嗓音蒼勁醇厚，富於韻味而無雌音，達於爐火純青之境，成為餘（叔巖）派最佳傳人。
她逝世後，港臺方面公佈她的演唱資料，在大陸市場上可以見到《冬皇妙音》磁帶。而天津市“孟小冬研究會”更是力所能及地蒐集她的音響資料，製成CD出版。
但在我們的《音配像》當中，只收錄的她的《搜孤救孤》，太單薄啦。
另，從京劇史來看，當時影響頗大、風靡一時的女老生，亦不乏其人。如恩曉峰（1887—1949），她出身於家道中落之滿清貴族家庭，自小酷愛京劇藝術而終於下海。她演唱的譚（鑫培）、汪（笑儂）兩派的戲，如《探母》《空城計》《馬前潑水》《硃砂痣》等，頗轟動。
又如露蘭春（1890—1936），是很有代表性的南派文武老生演員，她的唱片如《蓮英驚夢》《蘇武罵毛延壽》《宏碧緣》，曾是最熱門的暢銷品。
十、關於周嘯天（1913—1979）
周嘯天出身天津，他的技藝全面，堪稱老生全才。他因嗓音高亮挺拔，故得與尚小云、王玉蓉等“鐵嗓旦角”為配。他也曾以劉（鴻聲）派老生為號召。
他的《打登州》，被公認是第一流的文武老生戲，已被收入《音配像》中。還有一出《李陵碑》。
我們知道，周嘯天還有個綽號——“周嘎調”。他的嘎調，甜美動人，非常難得。他有張唱片，即保留著他的嘎調。是由李慕良操琴的《轅門斬子》中的【西皮搖板】：
“將父挑馬下，
這笑哇……笑壞帳下眾英豪！”
這應是非常珍貴的京劇資料。
十一、現《音配像》中，共16家有“唱段選”，計109個唱段；但有明顯的不足之處，例如：
（一）王少樓（1911—1967），應補入
《甘露寺》（內有大段韻白）；
《烏盆記》（內有茹富蕙之數板）。
（二）金少山（1889—1948），應補入
《飛虎山》（與姜妙香合作）；
《華容道》（與周信芳、林樹森合作）。
（三）楊小樓（1878—1938）。
百代公司所錄《連環套》《落馬湖》，精神抖擻，氣力充沛，優於後來高亭公司所錄者。
十二、現《音配像》中已入錄，但應補充劇目或唱段者舉例：
（一）童芷苓（1922—1995）。因她一專多能，才華出眾，不僅能演荀派戲，也能演梅派、程派的大戲。所以，她入選的劇目，應涉及到這三個方面，以與她的才藝相匹配。
（二）郝壽臣（1886—1961）。應補入唱片《忠孝全》（有特殊風味的太監唸白）。
（三）王吟秋（1925—2001）。他也是程派主要傳人之一，現只入錄一《火焰駒》，太少。
（四）王玉蓉（1913—1944）。她是王（瑤卿）派重要傳人。天生鐵嗓鋼喉，當年號稱“王八出”（即《全部王寶釧》從頭唱到尾），整齣戲數小時而不飲場。現只入錄她跟馬連良合作的《武家坡》，而她與管紹華合作的《四郎探母》亦紅極一時。
（五）吳素秋（1922—）。她的戲路很寬，在京劇觀眾中，影響很大。現只入錄她四個戲，太少。
（六）譚小培（1883—1953）。譚鑫培之子，亦是活躍於京劇舞臺上的譚派名家。他的百代鑽針片《坐宮》，是接續其父譚鑫培的《四郎探母》把三眼二六的一段唱完的。
（七）譚富英（1906—1977）。他在富連成剛出科時，曾與當時著名花臉王連浦合作錄製《法門寺》唱片，轟動一時。
（八）蕭長華（1878—1990），應補入其《蕩湖船》唱片，因全念蘇白故也。
（九）劉斌崑（1902—1990），應補入他的較罕見的四張唱片：《江北馬前潑水》《江北空城計》《雲南斬黃袍》《九錫宮》。
十三、現《音配像》中未入錄，但應補入者。例如：
（一）關於京劇鼻祖程長庚（1811—1879）。
程氏所處之時代，尚無音響設備，故無音響流傳。但汪桂芬（1860—1906）本是他的琴師，最得他的演唱要領，但也沒有音響資料留下來。而可喜的是，汪桂芬的弟子王鳳卿（1883—1959）頗得真傳，唱片亦有多種，可用以考究汪氏唱腔，並可略窺程長庚。
另，有一位本演老生後改老旦的演員謝寶雲（1860—1916），他在唱老生的階段，力摹程長庚。他的老生唱片如《天水關》《罵曹》《取成都》，被認為是研究程長庚唱腔之直接參考資料。
（二）孫菊仙（1841—1931）。
他是票友下海，並在程長庚逝世前三年（1876年）拜程長庚為師。他的唱腔，感情充沛，粗獷渾厚，高腔直調，以氣韻勝。但遺憾的是，他沒有留下唱片資料。但也有偽片流傳：《忠臣不怕死》。應該說，這一仿真唱片，亦有相當重要的參考價值。（按：天津戲曲界，亦有人認為這不是偽片。）
其弟子雙處（？—1922），時慧寶（1881—1943），有多種唱片問世。
另，呂月樵（1869—1923）的百代鑽針片《十八扯》，其中有段《洪羊洞》，是學孫菊仙的，當時被認為可以亂真。
（三）劉鴻聲（1875—1921）等。
劉的嗓音，天賦條件極佳，高亮脆爽，逢高必拔。他善於從諸多名家唱片中吸取營養，融入自身特色，自創劉派。他的唱腔，尺寸加緊，尤其是快板，無人可及，以“三斬一探”（斬黃袍、斬子、斬馬謖、探母）而紅極一時，曾與譚鑫培相抗衡，其高足為高慶奎（1890—1942）。高是前四大鬚生之一，嗓音高亮而蒼勁，能戲很多，影響很大。
（四）王又宸（1885—1943），乃譚鑫培之婿，其演唱，堅守老譚派之陣地，亦當時之著名演員。
（五）青衣祖師陳德霖（1862—1930）等。
他是京劇早期正旦唱法的代表，其腔調所謂“裂帛穿雲”。他有一唱片《綵樓配》，操琴者為胡琴聖手孫佐臣，堪稱珍品。
王蕙芳（1891—1945），當時曾與梅蘭芳齊名，有“蘭蕙二芳”之譽。
當年，被稱為“小小翠花”而又卓犖不群的陳永玲（1929—2006），可有音響資料存世否？
後來在臺灣被稱為“臺灣梅蘭芳”的顧正秋（1928—），在1948年赴臺前曾在大陸以上海戲校高材生之身份而名噪一時。她當時錄有麗歌唱片《探母坐宮》，共四面。
（六）早期的老旦演員，最著名的有龔雲甫（1862—1932）及臥雲居士（1891—1944）等。
（七）花臉演員，祖師爺型的是何桂山（1846—1917），而在所謂“淨行三霸王”金（少山）、郝（壽臣）、侯（喜瑞）之前，尚有金秀山（1855—1915）、裘桂仙（1881—1933）、訥紹先（？—？）諸人。
（八）當年紅遍天津、影響很大的文武丑兼能的張黑（1850—1921），有百代鑽針片《醜表功》面世。
（九）京劇早期小生的重型人物有德珺如（1852—1925）、朱素雲（1872—1930）等。
（十）譚調研究家、京胡聖手陳彥衡（1868—1933）有《空城計》唱片存世。
十四、綜觀京劇史，百家爭鳴，百花齊放，應該是推動京劇藝術日臻完美並走上繁榮昌盛的主要動力。所以，那些勇於探索、勇於創新、勇於改革的京劇藝術家們，就是國粹京劇的脊樑骨和有功之臣。
地不分南北，我們認為，譚鑫培和王瑤卿是改革家，四大名旦是改革家，馬連良是改革家，而以前所謂“海派”的一大批先賢，也都是推動京劇藝術前進的改革家：
三麻子（即王鴻壽。1849—1925）；
汪笑儂（即德克金。1858—1918）；
呂月樵（1869—1923）；
小達子（即李桂春。1885—1962）；
馮子和（1888—1942）；
蓋叫天（即張英傑。1888—1970）；
歐陽予倩（1889—1961）；
周信芳（即麒麟童。1895—1975）；
林樹森（1897—1947）；
張文豔（1898—1940）；
小楊月樓（1900—1947）。
我們不能忘掉他們。
建國前，在京劇的論壇上，常有“京派”與“海派”之爭辯，也有“海派京劇不過江”的諺語。建國後，不大這麼講了，黨和國家還是把“海派”的周信芳跟“京派”的梅蘭芳同樣看待的。但是，細繹起來，這南北京劇風格之不同，乃是京劇在不同地域——“海派”以上海為中心，“京派”以北京為中心——由於文化思想的差異而形成的必然結果。《石頭人招親》是小楊月樓的戲，《關公月下斬貂蟬》是林樹森和張文豔的戲，而北京的旦角和關老爺則不大會想到演這樣的戲。
但是，無可諱言，以上海為中心的南方京劇，那改革的步子經常是跨得大一些。現從1978年改革開放後出現的一批劇目來看，如《白蛇傳》（李炳淑、方小亞主演）、《狸貓換太子》（陳少雲、史敏、胡璇、唐元才主演）、《盤絲洞》（方小亞主演）、《曹操與楊修》（尚長榮、言興朋主演）這些戲，構思新穎，情節感人，以極大的藝術魅力感染了大批的京劇觀眾尤其是青年一代（上海一批高等院校的青年教師們，在看了《曹操與楊修》之後，自發地組成了“尚長榮戲迷會”）。
十五、 最後，關於“天津市中華民族文化促進會”錄製之盒帶及編寫《中國京劇音配像精萃•目錄》之瑕疵舉例：
（一）盒帶本身的瑕疵
一是盒帶共452盒，但其中有兩盒重複製作：《打龍袍》和《哭靈》第三集、第六集均有；《緹縈救父》和《言菊朋唱段選》第四集、第六集均有。
二是李萬春、裘盛戎之《天霸拜山》編入譚富英之盒帶（第二集）。
三是俞振飛之《迎像哭像》編入張君秋之盒帶（第四集）。
四是言菊朋唱段編入張君秋之盒帶（第四集）。
五是張君秋之《緹縈救父》編入言菊朋之盒帶（第六集）。
（二）《劇目索引》漏掉3個劇目：
《天霸拜山》（李萬春、裘盛戎） 第二集；
《迎像哭像》（俞振飛） 第四集；
《打龍袍》（金少山，李多奎） 第五集。
（三）《劇目名稱首字筆劃索引》漏掉劇目8個 ：
《七星燈》（李和曾、袁世海） 第五集；
《女起解》（李世濟） 第五集；
《天霸拜山》（李萬春、裘盛戎） 第二集；
《鳳還巢》（張君秋） 第四集；
《打棍出箱》（譚富英） 第二集；
《打龍袍》（金少山、李多奎） 第五集；
《楊小樓劇目選》 第六集；
《將相和》（譚富英、裘盛戎） 第二集。
（四）《筆劃索引》筆劃弄錯很多，如：
《鐵弓緣》 九劃、十劃均收此劇；
梅 十一劃、十二劃均有；
《趕三關》《悅來店》《桑園會》《哭靈牌》應十劃，但均排在十一劃。
十六、另，我們建議，搞《音配像》工程，也可啟用和調動各方面的積極性，比如文化部所遴選的十一箇中國京劇著名院團甚至家族的力量。
比如，拿新豔秋（即王蘭芳。1910—2008）來說，她是早期主演程派戲並以程腔編演多部新戲的代表性人物。她的新編戲，如《玉京道人》，是根據《板橋雜記》編成的，是以善書畫而又擅武技的秦淮名妓卞玉京跟當代名士吳梅村的愛情故事為題材的，情節離奇，一波三折，但似乎沒有音響設備留下來，而劇本現只知收藏於《上海市劇目》。不知她所在的單位江蘇省京劇院或她的家人、弟子還保存著什麼。
從現《音配像》來看，只收錄了她的《賀后罵殿》《霸王遇虞姬》《紅拂傳》三個戲，太少。是否可請江蘇省京劇院負責她的音配像工作？目前，新豔秋的高足、程派名家鍾榮，程腔演奏家徐季平二位老師均健在，均屬該院職工。
另，有件事，我們也想向瑞環同志彙報：去年四月上旬，我們和清華大學鄒廣文教授（按：他原是山大教授，是唱花臉的。）夫婦同去拜訪李世濟老師。李世濟老師是我們非常敬重的演員，是我們山東大學的嘉賓——山東大學曾專門請她去講授程派藝術。我們覺得，她是一個拼搏型、奮鬥型的女性，她為京劇藝術嘔心瀝血，她為程派藝術的發揚光大做出了突出的貢獻。她現已年近八旬，但還是精神矍鑠地生活著、工作著（她說，前一天她在家輔導一青年演員，當場休克）。
但她“命運多蹇”。她的愛子多年前即因車禍猝亡，她愛人——著名京胡演奏家唐在忻先生也於數年前棄世。她現在多疾纏身，尤其是糖尿病比較厲害，視力基本喪失。她說，她有一大批京劇錄像帶，她要把它整理捐出來，但已力不從心。這是她的一大心事。我們覺得，這件事，只需本單位領導關心一下，即可解決——安排適當人力，幫助她整理。花一點錢，轉成光盤，即可長久保存，即可了結老藝術家的一個心願啦。這也是國家的一筆財富。
順致
崇高的敬意！
山東大學《京劇》全校通選課授課教師 姜可瑜
2011年11月
轉自：京劇藝術
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