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原題：
戴普勒尚的秘密：鬼魂、家庭和《國王與王后》
“因為你是一個爛小說家，所以你是一個好導演。”法國導演菲利普·加瑞爾曾這樣評價阿諾·戴普勒尚（Arnaud Desplechin）。
▲ 阿諾·戴普勒尚（右），
大家可能更熟悉的是舊譯“德斯普里欽“
這位生於新浪潮頂峰時期的法國導演自其處女作《死者的生活》到最新的作品《魯貝之燈》，幾乎每部影片都能夠在戛納電影節首映，並且多次進入《電影手冊》的年度十佳（其本人至今亦是這本雜誌的忠實讀者）。
與同年出生、行蹤隱秘的萊奧·卡拉克斯不同，戴普勒尚能夠保持著相對穩定的創作速度，被廣泛看做當代法國影壇作者導演的旗手之一。
國王與王后
Rois et Reine
(2004)
導演: 阿諾·戴普勒尚
編劇: 阿諾·戴普勒尚 / 羅熱·博博
主演: 艾曼紐·德芙 / 傑弗裡·凱里 / 奧利維爾·雷堡汀 / 莫里斯·加瑞爾 / 馬修·阿馬立克
類型: 劇情 / 喜劇 / 愛情
製片國家/地區: 法國
語言: 法語 / 英語 / 德語
上映日期: 2004-12-22(法國)
片長: 150分鐘
小說家與導演
《國王與王后》入圍第61屆威尼斯電影節主競賽單元，並被列入《電影手冊》2004年十佳第六，被普遍看作是過往作品風格的集合和頂峰之作。
片名來自於法國大作家米歇爾·萊里斯（Michel Leiris）的五行詩：Kings without pride, Queen without arena, Tower with holes, Crazy to bind, Rider alone（失去驕傲的國王，沒有舞臺的王后）。
戴普勒尚的電影有著小說式的章節結構和超出一般情節劇的“野心勃勃”的片長（如三個小時的
《法國現代豔情史》和兩個半小時的《國王與王后》），並且長於處理繁雜的文本和人物與其場面調度的關係，繼而使得影片時常在“史詩性”和“輕盈感”之間徘徊。
▲ 《法國現代豔情史》，片長178分鐘
這或許得益於戴普勒尚作為一個精通電影史的影迷對新浪潮風格的吸收及受到伯格曼、皮亞拉、雷諾阿等導演的影響，以及其難以抑制的敘事激情和講述慾望。
影片開場，隨著《月亮河》舒緩、悲傷的旋律，我們看到“王后”諾拉（Nora）——一位35歲的女性，由艾曼紐·德芙飾演，一邊忙碌地穿梭於各個工作地點，一邊面對鏡頭做自我介紹，講述她的兒子、男友與家庭：她得知自己的父親得了重病。
▲ 《國王與王后》
鏡頭一轉，“國王”伊斯梅爾（Ismaël）從吵鬧的說唱音樂中被抓到了精神病院。故事就從這兩個人物的命運開始。
但敘述的時間並非線性，導演通過剪輯隨性地將時間拉長、縮短，將人物的內心情感活動置於物質現實的時間邏輯之上。以這樣一種純粹電影化的講述方式，跟隨著戴普勒尚流暢、不被束縛的鏡頭運動，我們依次見到到了諾拉與她所愛的四個男人：兒子伊利亞斯，父親，死去的男友，和前夫伊斯梅爾。她決心讓兒子與伊斯梅爾建立領養關係，一邊嘗試擺脫過去的陰影。
▲ 《國王與王后》
在諾拉告訴妹妹父親病重的那場戲中，為了捕捉到演員表演的所有動人瞬間，導演將拍攝素材中全部五個鏡頭用跳接的方式全部剪了進來。這亦說明了戴普勒尚構建情境的理念：情感大於空間、時間乃至於現實邏輯。
鬼魂與家庭的秘密
伊斯梅爾由傑出的法國男演員馬修·阿馬立克（他是戴普勒尚的黃金搭檔，主演了大部分的作品）飾演。這是一個瘋狂的小提琴演奏家，樂隊成員，自命不凡，滔滔不絕地與自己的瘋狂頭腦對話，在這裡，我們能看到另一個鬼魂形象。
▲ 《國王與王后》，馬修·阿馬立克飾演男主角
鬼魂的現身是戴普勒尚電影反覆出現的主題，搖擺於現實主義電影與象徵主義文學（如《哨兵》的卡夫卡氣質）的戴普勒尚有時會讓鬼魂呈現為精神異化與歷史的暗喻，如《哨兵》的頭顱，《法國現代豔情史》裡死亡的猴子，或像《伊斯梅爾的幽魂》神秘消失而又出現的女人。
▲ 《哨兵》
在《國王與王后》中，具象化的鬼魂形象糾纏於人物的記憶與生活之中，通過與這些鬼魂的爭鬥，我們看到伊斯梅爾和諾拉重新奪回生活的主動權。
家庭幾乎是貫穿於戴普勒尚每部電影的另一主題。伊斯梅爾幾近被家人拋棄，諾拉在父親死後通過其書稿得知了悲傷而醜陋的秘密，這秘密如此令她痛苦，以至於被碰觸到的肌膚也留下了被灼傷的痕跡。
在影片後半段，兩位主角通過導演為其設置的“武器”，汲取家庭的養分，重新走回了“競技場”。對於諾拉來說，武器即是送給父親的那副十八世紀羅馬出土的Leda（希臘神話中的角色，同樣暗含著對人物的隱喻）的雕版畫。在最後，她連同這幅畫和藏匿著巨大秘密的書稿一同燒燬。
▲ 《國王與王后》
她丟掉重負，在大廳內輕鬆地與情人、與兒子舞蹈。而伊斯梅爾，他的武器是自己的大提琴和斗篷。閣樓裡，伊斯梅爾在一道白色頂光下演奏的場景幾乎是全片最美的鏡頭。他見證了家族的傳承關係，披上紅色斗篷，變成一個英雄，一個邋遢、雜亂無章又滿載活力的國王，那道白光為他加冕。
戴普勒尚的電影往往以名為結語（“epilogue”）的章節作為結尾。在這部電影中的結語，伊斯梅爾與伊利亞斯遊蕩在巴黎的人類博物館（Musée de l’Homme），探討著生命、親情與愛情。《月亮河》在結尾再度響起，這一次，我們卻感受到了喜悅和溫暖。伊利亞斯對著一本家譜寫寫畫畫，無論家庭的意義意味著什麼，在戴普勒尚看來，它必將在下一代中繼續流動。
▲ 《國王與王后》的“結語”
結語 epilogue
戴普勒尚在訪談中表示：“我想要一部真正的情節劇，我想要眼淚與笑聲。”將戴普勒尚與他所推崇的美國導演如曼凱維奇、弗蘭克·塔許林（Frank Tashlin）、傑瑞·劉易斯相比，我們會發現其作品中前所未有的悲傷，而人物與情節又不時會獲得一種古怪的喜劇性，即是“眼淚與笑聲”。
所有的悲傷不會因笑聲而變得愚蠢，而眼淚也蘊藏在笑聲之中。在阿斯楚克提出作為作者策略基礎的“攝影機筆”理論的幾十年間，從未有像戴普勒尚這樣的導演如此貼合這個比喻，因為他本身就是在用鏡頭寫作，他信奉特呂弗的名言“拍攝要和劇本反著來，剪輯要和拍攝反著來”。
《國王與王后》遠離舊好萊塢的熟練而又過於工業化的情節劇拍攝方法，它在情感上更加自由，避免了影片落入傳統情節劇窠臼之中。攝影機並非始終緊緊追隨著人物運動，而更像是在探索他們的秘密，探索作者自己的秘密。
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