黑澤明
今天是日本導演黑澤明誕辰110週年。1910年3月23日，黑澤明出生在日本東京的一個武士家庭，其父家教甚嚴，但也鼓勵孩子去觀看電影這項剛誕生不久的藝術，而黑澤明也終成一代電影大師。
“若說世界上最有名的日本導演是黑澤明，那最知名的日本編劇就是橋本忍”，有“日本戰後第一編劇”之稱的橋本忍，自1950年開始便長期擔任黑澤明的御用編劇，兩人共同創作出的《羅生門》《七武士》《生之慾》等經典作品，將日本電影推向世界的同時，也拉開了日影黃金時代的序幕。橋本忍在八十多歲高齡時執筆寫就《複眼的映像》這本回憶錄，不僅回憶了與黑澤明一起奮戰在電影一線的點點滴滴，也同時記錄了諸多才氣縱橫的電影人共同將日本電影推向顛峰的黃金歲月。以下內容整理自本書，謹以此紀念黑澤明。
黑澤明：自傳應該是那個人的遺書
黑澤先生和我說過的話當中，有些讓我印象深刻，猶存於心。
“橋本，作家有自傳體作品一說吧。”
“是有啊。”
“不管是誰的自傳讀起來都很有意思。人的一生要經歷很多事情呀。但是我還是認為自傳要在自己已沒有作品要寫的時候……也就是說，要在最後寫。”
我也有同感，對他點了點頭。
黑澤明說：“所以我覺得自傳應該是那個人的遺書。”
黑澤明是從何時開始創作《夢》的，我不得而知。但我覺得應該是在他四十多年合作劇本終結於《亂》，不，是終結於《影武者》，今後要一個人單獨去創作劇本的時候，他最先著手的可能就是這部作品。
《夢》是黑澤明孩提時代開始做的八個夢串連而成的短篇集錦，也可以說是黑澤明的自傳。
導演是需要體力的職業，黑澤明此時已經年近八十，所以他會想到這可能是他最後一部作品，也不足為奇。我能夠想見他是帶著這樣的心情和心理準備創作劇本、親臨片場、完成電影的。
《夢》（1990）
《夢》的電影試映會，很巧，竟然和《亂》的試映會一樣，在銀座的東寶劇場。距離《亂》上映又過了五年的歲月。
我一般看過劇本就不會再看它拍成的電影。對我來說，讀劇本就等同於看電影，沒必要同一部電影看兩遍。然而，我雖然讀過《夢》的劇本，但還是出席了試映會。因為《夢》是黑澤明先生的自傳，換言之是他最後的作品——對我而言，它也是黑澤明先生的遺書。
黑澤明令人期待了五年的電影問世以後，大家看了試映，覺得了無趣味、疲憊不堪。但是這是期待已久的黑澤明作品，無論是報紙還是週刊都要在文藝版面上寫點什麼才行。大家無法直接寫上“了無趣味、疲憊不堪，是部失敗的作品”，所以搜腸刮肚地尋找褒獎之詞，哪怕生編硬造也要美言一番。對《影武者》，是排山倒海的贊聲一片：“觀影后的充實感！”“扣人心絃，感人至深！”“活靈活現的武者繪，形式美和影像美的極致！”鋪天蓋地的好評不一而足。對《亂》更是有過之而無不及，電影記者和評論家集體大唱頌歌。
但是，不得不對觀感如此令人疲憊的《影武者》交口稱讚，不得不給更加枯燥乏味的《亂》狂吹熱捧，記者和評論家們到底心中不能平靜，腦海裡憤憤不平地打架，積鬱不得釋放。所以，一旦看到《夢》裡的插敘故事的失敗段落，有人開出了第一槍，其他人就立即附和“這是一部失敗作品”的論調，群起而攻之。
也許這正應了“父債子還”“江戶之仇長崎報”的俗話。我感覺到，他們把自己用華詞麗句吹捧的《影武者》和《亂》的失敗記在賬上，讓無辜的《夢》來揹負和償還。
我對媒體和電影製作者之間的這樣相互依存和挾持的關係持保留態度。我覺得，作為評論家，希望他們能給予作品更為明確的臧否判斷。
比如說，對於黑澤明的《亂》和《影武者》兩片，就算評論家判斷這是失敗作品，普通觀眾也會理解“啊，是這樣啊”，創作了那麼多優秀作品，有一次兩次失敗也不足為怪，仍然會期待他的下一部影片。
然而，自己覺得枯燥無趣的作品，硬是稱讚它如何有趣是部傑作，觀眾是不會買賬的，反而會極度掃興，會把這樣的評論家的褒獎之辭當成是對黑澤明的阿諛奉承，評論家為黑澤明代言辯護會招致觀眾對黑澤明更強烈的反感。媒體對黑澤明作品的影響很大。圍繞著《亂》和《影武者》兩片的媒體風潮，把數量多麼龐大的黑澤明電影愛好者推向了反感黑澤明的一邊啊？我周圍也有喜歡黑澤明的影迷，但都因為這兩部影片的關係轉向了反黑澤明，真是令人感到遺憾和懊惱！
1960年，橋本忍（左）在熱海的溫泉旅館和黑澤明合影
如果問我最有趣的黑澤明電影是哪部，我會毫不猶豫地回答《七武士》。如果問我最喜歡的黑澤明電影，我也會不假思索地回答《夢》，我還會說：
“這部作品作為電影導演的遺書，是無與倫比的！”
從電影匠人到藝術家
1995年（平成七年）三月，黑澤先生於京都旅館撰寫電影劇本《雨停了》時病倒，平成十年九月六日與世長辭。
倒在劇本執筆過程中，對藝術家來說也可謂是得償所願，死而無憾了。
黑澤先生在小國師爺過世兩年後的初秋去世，就像是追隨師爺的腳步去了他界。
那麼黑澤明對於我而言是怎樣的存在呢？
在總結這個話題之前，先讓我列出記錄了他橫跨五十年足跡的作品。
黑澤明共有三十部作品，除了早期的《姿三四郎》和續篇《姿三四郎續集》，每部作品都迥然不同，完全沒有重複或類似的。一位導演能拍攝出如此豐富多彩、五花八門的影片，實在令人驚歎。每部作品都各具形色滋味，綜觀全體，猶如絢麗多變的萬花筒。
黑澤明多姿多彩的作品序列和豐富不雷同的作品種類，都表明了他作為一個電影導演和劇作家，對自身作品的多樣化進行了徹底的嘗試和全力的突破。
他絕對不會創作兩部類似的作品。要想如此貫徹作品的多樣性原則的話，就產生多個不同的劇作班底的需要，也形成了“編劇先行”和與之正相反的“一槍定稿”的創作模式。甚至可以說，黑澤明從電影匠人到藝術家的轉變，歸根結底是他追求作品多樣性所帶來的結果。
像他這樣，對各異其趣的每部作品，在素材上押上所有賭注，不惜一切努力放手一搏，堅定執著地追求著作品多樣性——這些累積才鑄成了他將近半個世紀的導演路途，及至八十高齡終於達到了《夢》的境界。
《羅生門》（1950）
另外，《羅生門》的片長是一小時二十七分鐘，《七武士》是三小時二十七分鐘。前者是不到一個半小時的短片，後者是超過三小時的長片。追求多樣化的黑澤明，跳脫了中篇作品（起承轉合的故事）的框架，眼界更為自由。電影界自身若對這種自由化意識有強烈而具體的認知的話，他的作品履歷本會更加錯落有致，呈現出猶如珍寶鑲嵌般華美、猶如高山低巒般立體的組合。
我夢寐以求的國立拍片場和國立電影院，其目的也就是一心一意追求電影的多樣化和自由化——這是我進入電影行業，歷經十年二十年的鑽研，自身萌發的思索和渴望。也許很大程度上，這樣的思索和渴望就源自黑澤明創作方式的影響吧。
只有一個黑澤明
我在東京的家中，看著電視裡播放的中國電影，住在公寓的大女兒正好過來看我，她告訴我說：
“爸爸，這部電影的導演，被稱作是中國的黑澤明。”
“中國的黑澤明？”
這時背後傳來了二女兒的聲音。
我同二女兒夫婦和他們的孩子住在一起。
“韓國電影界也有被稱作是韓國的黑澤明的導演。”
“韓國也有啊。那麼日本應該也有黑澤明第一，黑澤明第二吧？”
兩個女兒對視了一下，歪著腦袋想了想。“日本嗎？好像聽說過……有點想不起來了，是說誰來著？有一個被認為是和黑澤明最接近的導演。”
“真是了不得啊。不僅是日本，到處都有繼承黑澤明衣缽的人呀。”
不光在日本，甚至在韓國、中國都出現了本國的“黑澤明”，對電影界來說這可是非同小可。作為一個真正瞭解黑澤明的人，我想給採用這樣綁架式宣傳的精明製片人、被尊稱為黑澤明傳人的導演本人以及相關人員提一個忠告，或者說提個建議和想法。
畫面構圖精彩，影像有模有樣，固然會讓電影吸引眼球。但是這取決於攝影師的能力，單憑几個漂亮的畫面，不能稱作是黑澤明。
成為黑澤明的條件，首先是具有卓越的感覺和才能，能寫作高水準的電影劇本。同時，身邊還要擁有同樣高水準的三四位編劇，每創作一部作品都要組成一個團隊，與其中主筆的一個人或者兩個人一起，在同一張桌子上共同寫作同一個場景，比較誰寫得更好，創作如同激烈的競爭。然後帶著這種運用特殊的執筆方法、經過複眼審視的具有極高完成度的劇本去現場執導拍攝，這才是黑澤明之所以是黑澤明的基本條件。
口頭說說很簡單，要想實現卻很難。但是，如果能戰勝各種困難和不利條件，只要共同創作者之間的信賴感和連帶感足夠強韌，想要實現也並非不可能。但是，即便勉力克服了這些東西，仍有不足的地方。
這就是每個人是否有他自己的“拿手歌”。
“拿手歌”如同那個人特有的說話腔調，抑揚頓挫。其實誰都有，指的就是那個人自身具備的如同是天性一樣的東西。問題是這個“拿手歌”，能否像黑澤明的“拿手歌”那樣深深吸引人、令人陶醉和興奮呢？
黑澤明有他的“拿手歌”。
他挺直背脊，端坐在榻榻米上，眼神放遠，一邊唱著歌，一邊手裡隨意輕打著拍子。歌詞是具有濃厚的當地風味的秋田方言，我們一句話也聽不懂，但是他的聲音卻富有張力，很潤貼。他咬字清楚，歌聲生動有力、明亮快活，曲調也好聽，可是不知哪裡隱約含有一種雪國的哀愁——他的“拿手歌”就是《秋田民謠》。
從《姿三四郎》到《嫋嫋夕陽情》，給他導演的三十部作品一一賦形，貫注生命和靈魂的力量——這就是他的“拿手歌”。
這世上肯定有很多人《秋田民謠》比他唱得更好。但是這與唱得好不好無關，他唱的《秋田民謠》，有他特有的“黑澤調”，只有他才能唱得出來。
今後優秀的導演還會層出不窮。但是，黑澤明只有一個。永遠也不可能有第二、第三個黑澤明出現。
[日]橋本忍 《複眼的映像：我與黑澤明》 張嫣雯譯 雅眾文化·北京聯合出版公司 2020年3月
（本文由出版社授權發佈，編 / 俎燚楠，審 / 任慧）
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