“夕陽就要落下峁頂，牛聲迴盪在土地和天空，悠長而又悲愴。第一個是犁田的，第二個是點種的，第三個是撒糞的。小小的行列在廣闊的土地上緩緩走去，就像我們民族走過的漫長而又艱難的歷史”。——史鐵生《我的遙遠的清平灣》”
雖然《黃土地》的故事來源自柯藍的散文《深谷回聲》，但在以陳凱歌意志為轉移的影視作品中，它所傳遞的“文本”也早已遠遠超過了原文。陳凱歌也用以標新立異的電影語言，詩性放蕩不羈的電影結構，直戳在中華民族在現代化過程中的深層次的矛盾，用以詩的絮亂建構一個身負重擔但又充滿民族未來希望的影像生態系統。
三十五年過去了，《黃土地》依舊對我們有著巨大的警醒作用，我們沒有辦法去忽視他的存在，我們也不可能在對《黃土地》的研究上陷入沉寂。事實上，35年以來，後結構主義的學者們對《黃土地》的研究從來就沒有中斷過，前赴後繼的學者去證明《黃土地》的“吃人的封建禮教” “寓意著中國傳統的文化和民族性格” 企圖去挖掘《黃土地》更為深層次的內容。
他們從來不滿足於電影的結果，而是堅持追溯的過程，看到電影是如何陳述或者展開的。他們把電影看成在時代，文化，歷史背景下的產物，他們執著探究那些超越電影本身文本的內容。“在表面造型與表面結構之下，電影實際上一個在歷史和當時的歷史形態的“壓力”及要求之下所誕生的“反應現象”。這在任何社會都皆如此。”如果我們也採用弗洛伊德這種“深層次閱讀”，那電影結構和電影符號能夠幫助我們去進一步看到電影的鋪墊和“文本外的內容”。
在西方社會，把文化與社會之間的“深層次閱讀”往往掌握在評論家對於資本主義與產品結構的控訴上，他們往往在“喚醒叫不醒的人”上，但實際上，這種結構問題的框架與結構適應於每個存在的社會空間，可以對社會的經濟結構基礎瞭解，解析文化，商業，甚至是影視作品。它的出現往往能夠給人們提供更多的視角，看到我們屬於自己的文化困境。
影像呈現
蘇珊·朗格認為，藝術是情感符號的創造，符號唯一的目的就是情感表達，而人類就是創造這種符號的動物，而作為“中國第五導演”的領軍人物陳凱歌，他是“影像詩人”，敘事是他的電影中的第二要義，他註定要給觀眾們建立“絮亂”的影像世界。
在陳凱歌執導的系列電影中，文化，色彩，民宿，電影符號，到儀式文化，無時無刻不在彰顯著上千年的中華文化基因，那些藏在影像中的文化根。
在《黃土地》中，整個影片是黃色的，這是創作者在上世紀80年代“尋根文化”之旅的所賦予的深意。《易經》曾言“天地而玄黃”，黃河和長江孕育了一代又一代中國人，我們的文化也發源在這片黃色的土地上，歷代的統治者也都以黃色為宗。為數不多的紅色也成為了陳凱歌賦予翠巧鳳凰涅槃的重生意義。
在電影中，色彩在不同的語境下被賦予了不同的寓意，它是代表著落後與愚昧無知的，它卻也是民族奔騰不息的力量，但它也同時暗示了這種力量的極強破壞性。這種強大的破壞性力量，也在影片最後的求雨儀式中達到高潮。
求雨儀式，是中國傳統文化最具象徵與影響力的代表，數千年的中國農民的土地情節，並不會因為“外來人”顧青的闖入而消失。透過對空間，光影，影像的安排，黃土高原也成為了沉默但重要的角色。在國畫般高遠景觀開場，而耕作的農民如果黑點的螻蟻一般，進一步論證了“以土為主”的唯物關係。
黃土地不僅是影片符號的意義，也是我們中華民族符號的意義。這段影像的設定我們看到了中華民族深厚的力量，展現了民族的原生力，但與此同時它也指向了民族的惰性。這是“詩性絮亂”的電影結構的表達，但也是“中國民族文化”的根基，陳凱歌用以這片黃土地展開對生命的思考，人性的考驗，迫使觀眾們在消解的同時，也對千百年來對束縛在黃土地上的民族根性作出反思。
比“求生”更難的是“封建”
如果說陳凱歌藉以“黃土地”展現了唯物辯證的關係與情懷的話，那麼女兒的故事則是在這片“黃土地”上狠狠的矛盾體現，尖銳地直指“黃土地”的問題。在中國文學的名詞解釋上，“求生”所含的批判性色彩並不如“封建”，也正是因為如此，陳凱歌選擇了講述“對封建思想鞭撻的故事”而並非是“底層求生的故事”。
在電影的上半段，《黃土地》的故事都是圍繞在“翠巧”的命運而展開的，講述它的女性婚姻買賣的命運，用此來表達對封建思想對人吞噬的控訴。陳凱歌為了展現人物的悲劇的命運上來就在影像上：象徵著“大家長”的祖宗牌位，“三從四德”的禮儀，都直接指向了封建的禮教。
這種悲劇的婚姻也註定不是“愛情”的婚姻，陳凱歌在塑造這場“悲劇的婚姻”的同時，也註定也會用以影像的力量重構“喜慶的意義”。
在《黃土地》中，曾出現過兩次“轎隊迎親 ”的畫面，在電影語言中，它被稱之為“蒙太奇”的表現手法。但它是悲劇的迎親，陳凱歌要重構“喜慶的意義”，所以這注定不會是喜笑顏開的婚禮。那些大遠景，手持攝影，搖晃鏡頭，是電影過渡的呈現，真正使得“蒙太奇”和“外文本”內容達到高潮的是在“轎隊迎親 ”的中近景以及特寫。
在中近景以及特寫的鏡頭下，那些象徵著喜慶的“鼓，手，驢，嫁妝，嬌子，紅蓋巾”不再令人喜笑顏開，巨大的畫面反而給觀眾們造成壓迫性的視覺，象徵著幸福，生命，活力的“中國紅”也在這些鏡頭下被賦予了新的意義：危險和警示。
在這場被買斷的婚姻下，女兒們雖然能夠感受到她們的命運與結構，但比結局能難受的是從一開始就知道結局，這種感受反而更使她們悲哀。所以等到第二次迎親的畫面的時候，鏡頭下的“轎子與紅色”早已把翠巧包圍，而外面的吹鼓手，紅嬌也成為了壓迫翠巧的最為真實的象徵。
這場戲也並沒有隨著翠巧的悲劇命運而結束，在第二次婚姻的描寫中，陳凱歌還賦予了那個“憨憨”的大特寫，以無聲勝有聲。他翠巧的弟弟，是“女兒們的”同情者，是“悲劇命運”的見證者，但同時他也是封建的繼承者，在未來，他仍然是這個社會最具有代表性和資格的權威，因此從這個結構來看，封建思想對人的束縛的也變得更加的深刻了。
自知
陳凱歌在《黃土地》上的處理是優秀的。無論是在視覺風格還是思想內涵的賦予上，它都是具有新意義的電影。在整個電影的文本上，它都是極其的嚴謹與具有邏輯性，能夠支撐“深層次的閱讀”，並且在這場“深層次的閱讀”後，能夠引發觀眾對於“民族性歷史”與“傳統文化”的深度思考與反省。
無論外界與後人如何具有爭議，陳凱歌執導的《黃土地》完成了這場民族意識和潛在意識的認識與思考，確定了它在歷史上的地位。時至今日，我們依舊能夠感受到《黃土地》的民族情緒和進步性反思。不管在敘事上的成與敗，陳凱歌已經給觀眾們交上了一副滿意的文藝答卷。
參考文獻
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