在中國繪畫史上，“匠氣”一詞，可以說是對一個畫家最為負面的評語，與之相對應的，則是“書卷氣”、“士氣”。導致這兩者間判然分別、勢同冰炭的，不是筆法，而是筆意。
筆法問題是個麻煩的大題目，書論畫論中聚訟紛紜，中國書畫藝術首重用筆。然而，許多人將“用筆”等同於“筆法”，忽視了“用筆”中與“筆法”同樣重要的另外一個部分——“筆意”。
書法中對於“筆意”的重視，似乎是從北宋開始的，所謂“宋人尚意”。米芾說：“意足我自足，放筆一戲空”。蘇東坡則更進一步：“我書意造本無法，點畫信手煩推求”，甚至把“筆意”放到了“筆法”之上。
引用蘇東坡的另一句名言----“觀士人畫如閱天下馬，取得意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，糟櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦”。“士人畫”之所以好，在於有“意氣”，“畫工畫”為什麼讓人“看數尺許便倦”?原因是“無一點俊發”，也就是缺乏“筆意”。董其昌提出“南北宗”論，極力推舉南宗畫，也是從筆意出發。他認為一旦落入“畫師魔界”，則“不復可救藥矣”。
那麼，士人畫、南宗畫的筆意到底高妙在何處?
歷來對南宗畫筆意的描述，可以用“虛靈微妙、隨機生髮”八個字來概括。清人惲格曰：
“元人幽秀之筆,如燕舞飛花，揣摩不得。又如美人橫波微盼，光彩四射，觀者神驚意喪,不知其所以然也”。
“虛靈微妙”也好，“揣摩不得”也好，都是強調用筆的靈變不拘，不得有固定的格式、套路與趨勢，“纖微要妙，臨事從宜”，就如金聖嘆論文章“筆勢如龍蛇夭矯不就捕”。只有做到了這一點，才能產生“如在山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇”的效果，否則，觀者興味索然，自然是“看數尺許便倦”了。
曹子建《洛神賦》描摹神女姿態，有“動無常規，若危若安;進之難期，若往若還”一語，可為一切藝術之圭臬。古人論用筆多用“松秀”二字，畫匠的問題，是終其身得不到一個“松”字，究其本質，也是“虛靈微妙、隨機生髮”的意思。
陳少梅《洛神》
美國學界權威的中國繪畫史專家高居翰，在《江岸送別》一書中探討了一個頗有意思的現象：中國繪畫史提供了無數很有代表性的例子，說明受過嚴格技巧訓練且筆法精確的職業畫家，一旦試圖讓“筆隨意走”，仿效文人畫法所特有的“較輕鬆且有點任性的意味”，反而是流於一種“緊張的矯飾風格”，其筆墨線條突兀而急於標新立異，“似乎是因為過於明顯地想得到生動的效果所致”。
《江岸送別》書影
一個看上去稀鬆平常的“松”字，既是畫匠們的仇敵，為什麼總是克服不了呢?“書卷氣”、“士氣”又到底是從哪裡來的呢?
“緊張”、“矯飾”、“突兀”、“急於”、“標新立異”、“過於明顯地想得到生動的效果”，從高居翰對職業畫家筆意的這一連串描述不難看出，筆意的背後反映出的是作者的心態。當筆法掌握之後，真正在使轉那支筆的，不是手腕，而是心意。
虛靈微妙的筆意，來自虛靈不昧的心性。王陽明《傳習錄》曰“……虛靈不昧，眾理具而萬事出”。當心達到“虛靈不昧”，也就是非常安寧、抱一、虛靜的時候，就能體察到各種事物的內在規律，進而從容自由地應對萬事萬物。
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