在現代文明發達的今天，我們的工作和生活越來越被一串精準的數字所概括。在生活中，每個月精確到小數點後兩位的信用卡賬單，會“如約”的在賬單日通過我們專屬的電話號碼或者電子郵件提醒我們當月的消費情況。在工作中，每天領導們會通過各種精確的報表，提醒我們工作完成的質量和進度。在健康管理時，醫生依然會通過各種檢測數據，提醒著我們身體健康的程度。
在諸多的數字和更為發達的電腦管理中，我們成了一個個社會上的符號，我們在和除了親人之外的社會人員交往時，往往變成了一個具有某種準確含義的代碼。對於醫生而言，我們是某某病房某某床位患有某種疾病的病人，對於銀行而言，我們是具有某幾項貸款或儲存業務的客戶，對於工作單位而言，我們是擁有某種技能，用以承擔某種業務的員工。如果把社會比作一臺創造價值的永動機，我們身在其中的每個人，更像是一個個動作越來越精準，情感越來越匱乏的人肉機器。在現代文明的架構之下，人與人之間信息的溝通越來越精準，然而情感上卻也變得越來越冷漠和疏遠。
不過在現代文明的精準規範和引導下，人們在各自的軌道上，卻跑得越來越快，越來越專注。以至於某一天我們真的成了一臺人肉機器，我們不再以個人的觀點去辨別是非，因為我們只專注結果，我們不再以個人的情感去審視世界，因為真正評價我們的只有冰冷的績效數據。當人們拋卻了情感的感受和是非的辨別之後，我們真的成為了文明社會中的“行屍走肉”，只顧著所謂的利益獲取，卻忘記了對善惡、對錯、是非、美醜的甄別。
在2016年，韓國導演延相昊執導了一部名叫《釜山行》的喪屍電影，這部影片一經上映，便在亞洲範圍內引起轟動。“喪屍片”一度是歐美電影所特有的類型和元素，雖然亞洲電影也曾跟風創作過幾部喪屍電影，但是因為亞洲人所特有的文化氛圍，使得我們很難接受歐美電影人在大銀幕上所營造的，關於“末日景象”的恐懼。
在歐美經典的喪屍電影中，往往是一個勇猛的個人英雄，誤入到一個封閉的空間內，而和喪屍進行一場槍林彈雨的肉搏戰。一度銀幕上血肉橫飛，斷臂殘肢，成為了給銀幕前觀眾最直觀的視覺刺激。這種通過震撼的視覺效果和聽覺效果，以及銀幕中具有英雄主義的主角們和無情喪屍的對抗，而激發出銀幕前觀眾的恐懼、憎恨、憤怒等直接的情緒表達，成為了歐美喪屍電影的經典模型，這其中以《殺出個黎明》為代表。
然而《釜山行》這部影片能夠獲得亞洲觀眾認可的關鍵，並不在於它創作了一個視聽效果震撼的，以亞洲為原型的喪屍故事，而在於導演延相昊，在這個經典的歐美喪屍模式中，加入了現代東方人對人性陰暗面的探索和思考。在這部影片開始，導演以極具寫實的電影語言，通過對普通人日常生活完全吻合的思維邏輯和行為方式的再現，將觀眾以一個正常的視角代入到大銀幕的故事中。
這個獨特視角的引入，為這部喪屍片最後主題的昇華奠定了基礎。影片開始時，主角石宇的生活讓銀幕前的觀眾再熟悉不過，電話不停地吵，客戶不停的鬧。為了全身心地投入工作，他和妻子的關係變得越來越疏遠，正準備離婚。甚至他在自己心愛的女兒表演節目時，也無法做一個合格的觀眾，雖然生活的形式上他住著豪宅，開著豪車，然而他和家人的關係卻變得越來越疏遠。物質上的富足和精神上的匱乏，共同映照在石宇疲憊冷漠的表情上。這一點不得不讚嘆韓國演員孔劉的演技，他僅用幾個細微的表情和肢體動作，便在銀幕上真實再現了一個掙扎在中年危機中的中產階級的形象。
最後石宇因為和這個世界僅剩的情感紐帶女兒秀安的請求，作為送給讓女兒滿意的生日禮物，他和女兒踏上了這段人性崩壞的“釜山之旅”。導演將故事設定在標誌著現代文明的“高速列車”上，在這部影片的電影語言運用上，導演時常將畫面在高速的列車和高速行進的喪屍之間來回切換，以便讓觀眾能夠更為清晰的理解，這些快速行進的喪屍，在一定程度上正是現代文明中略微偏差後的產物，他們不再有思想，不再有情感，甚至不再有痛覺，他們對這個世界的訴求，僅僅剩下了通過視覺和聽覺，來滿足他們無窮貪婪的慾望。只是當這些可怕的慾望不再受到制度的約束時，便使得這些喪屍就像是練就“現代文明”這項神功而走火入魔的瘋子。
在影片中，導演並沒有為喪屍大軍設定一個絕對相反的對立面。諸如石宇、尚華、金常務等人，他們更像是現代文明進程中的各種在製品和半成品，他們雖然不及喪屍瘋狂，但是他們身上依然有明顯的被現代文明雕琢過的痕跡。特別是在主角石宇的身上，他在影片開始，便周身散發著一個成功人士的冷漠和疏遠，如果說喪屍是現代文明走火入魔的產物，那麼石宇和金常務絕對是現代文明社會所造就的標準品。他們在最初時都是精緻的利己主義者，危難時刻，先顧著自己，再考慮別人，甚至為了自己，不惜犧牲別人。
這部韓國產的喪屍片和同類型的歐美電影相比，最大的區別便在於這部影片中沒有針對喪屍具有強大殺傷力的現代武器，沒有一個現代文明所教育出的頂級英雄。影片中的每個人都是在文明社會的崩壞過程中，一步步去找尋內心深處，被現代文明所掩藏住的，被慾望封印已久的最為真實的自己。
銀幕上，喪屍給觀眾帶來的恐懼，來自於他們強烈的傳染性、無差別的攻擊性所傳遞的直觀的感官刺激，而這些喪屍的瘋狂，被導演在銀幕上演變為用以撕裂人性面紗的暴力手術。在面對喪屍瘋狂的衝擊時，人性的自私、貪婪、懦弱被導演展現的一覽無餘。石宇教育女兒在特殊時期首先要想到的是自己，而對石宇不屑一顧的尚華，也以妻子懷孕為由為她謀取了一個座位，最終金常務則成了人性終極黑暗的代表。
而在最具衝擊力的場景中，尚華、石宇、盛京、秀安、流浪漢、棒球帥哥、老婆婆（姐姐）在突破喪屍四節車廂後，被困在一個進退兩難的車廂中，他們一方面要抵抗瘋狂攻擊喪屍，一方面卻無法叩開金常務等人為了自保而把守的大門。這些剛剛還一起浴血奮戰的同類，轉眼卻成了某些人行為中為了自保的犧牲品。在瘋狂的喪屍和人性的黑暗之間，掙扎的是孕婦、小孩、老人。而被這道人性大門所隔絕的，是血脈相連的姐妹，是懵懂美好的愛情，是千百年文明薰陶的人類集體。
最後他們拼盡所能進入人類把守的車廂後，感受到的是比喪屍撕咬更為讓人心灰意冷的“道德”譴責。盛京在剛剛失去丈夫後，卻陷入了更大的絕望，沒有安慰，沒有憐憫，甚至沒有一個體面的告知和勸說。人性的崩壞後所呈現出的陰暗面，在導演戲劇化的衝突中被無限的放大，延展，最後透過大銀幕，敲擊到每個觀眾的內心。此刻銀幕中瘋狂的場景，更像是導演透過大銀幕對觀眾們人性的拷問和鞭策。在一次次跟隨主角們關乎生死存亡的抉擇中，我們也探尋到了自己在生活中，早已演化的習以為常的冷漠、自私、怯弱。
導演對影片中的群體並沒有採取明顯差別化的對待，在金常務、石宇、瘋狂的喪屍之間，也沒有被設定明顯的界限，他們的人性弱點，更像是你中有我，我中有你的存在。誰也無法站在道德和文明的至高點上去審視、譴責對方，而這種人物結構，最終讓觀眾深陷在導演在銀幕上營造出的人性崩壞後的場景中。在某一個時刻，我們彷彿成為了銀幕上的某一個角色，此刻我們也同樣拷問著自己，我們在這樣的場景中該如何抉擇？在這樣的反問中，我們跟隨著導演所展現的末日景象，進行了一場關於生命意義的自我討論。
有影迷說，在影片的最後，感謝導演的“不殺之恩”。而那因為秀安唱給為自己犧牲了性命的父親的歌聲，而沒有打響的一槍，應該是人類對於人性“愛的救贖”。這應該也是這部充滿意象的韓國“喪屍片”能夠橫掃亞洲的關鍵。在銀幕上，震撼觀眾的不是喪屍的瘋狂，而是人性的崩壞。
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