明代的生活看起來是溫暖的，至少彼時的文人會這麼想。明代的山水畫也會帶給人如是的感受，明代山水至少在明代中前期的山水畫作品中，不再有五代、兩宋以及元代山水畫中的荒寒、清冷、寂靜和蒼涼。明代的文人在他們的水墨山水畫創作中似乎注入了一種別樣的神情和氣息，前所未有的也是不可思議的，而我們應該努力想明白的是，這意味著什麼又究竟是因為什麼？
明 藍瑛 《山水冊》十二開選二 31cm×24.8cm 紙本設色 1655 年 榮寶齋藏
是不是文人的現實際遇在明代有了異於之前時代的轉折？如果真的是這樣的話，那麼明代文人的水墨山水畫中別樣的氣息是容易理解的。但事實上並非如此。明代文人的生活，並沒有發生任何的好轉，甚至還可以說變得越來越糟糕。這是事實。從根本上來講，文人的生活，與傳統專制社會統治者的關係嚴格說來是比較曖昧的。假若文人兼濟天下的抱負能夠在部分賢明君主的默許下實現哪怕是局部的實現，這個時候，文人與君主的關係是密切的。但問題是，文人的道統觀與君主的政統觀畢竟不能完全重合，君主之所以能默許文人道統的存在只是因為它能在某種程度上內在的支撐著他們的統治也能替他們粉飾太平，但在很多時候道統卻羈絆著政統，也因此文人在君主那裡得到的更多是拒絕和排斥，也就是說，在這種情況下他們之間的關係是緊張的。為了緩解這一緊張的關係，文人們選擇了幽隱林泉的方式，而這種關係的緊張在明代有愈來愈烈的勢頭。與之前時代的統治者相比，明代君主對待文人的方式要殘酷得多，有明一代的統治者自開創者朱元璋開始就對文人報以不信任的態度，文人的這種處境在元代蒙古族的統治下出現是比較容易理解的，但是當文人們所期盼的自己民族的統治權被自己民族的強者勇者奪回來之後，他們被遺棄的命運竟然沒有得到絲毫的好轉，這是他們無論如何都沒有想到的事情。可以想象，明代文人的絕望會比元代文人所體驗到的絕望更加徹底，如果說元代文人的絕望裡還有一點怨氣的話，那麼明代文人的絕望裡卻透著徹骨的寒意。歷史學家都不否認，明代統治者為我們這個民族製造了大量的奴隸，其製造奴隸的方式和危機已經被魯迅等傳統文化堅定的批判者揭露出來，不過歷史學家不一定能意識到明代的文人不是在強硬統治的壓迫下而是自願的承受了自己奴隸的身份，他們不是無能也不是軟弱，他們意識到除了能做到這一點自己再無作為，宋元文人的超凡脫俗他們不敢奢望也抱有絲絲疑慮，但慶幸的是他們在政治抱負和超凡脫俗之外意外地發現了另外一個安頓身心和尋求解脫的方式，他們發現了生活，一種可以讓他們釋放了慾望也能同時丟棄掉所有包袱的塵世生活，他們可以恣意的放縱一下、可以開始享受生活了。如是，在尋找家園的生命歷程上，明代文人找到了一個新的起點，想必當他們準備這一個新的開始的時候是充滿期待和欣喜的。
明 吳偉 柳岸閒步圖 167.8cm×101cm 絹本設色 天津博物館藏
明代文人對新的生活的選擇，不可能不影響到他們的水墨山水畫創作。的確，在以吳門畫家為首的明代中前期的山水畫創作中已經可以相對清晰地把握到轉變的軌跡，從創作境界的層面上來看，明代中前期的水墨山水畫的內部正在經歷著由“深”到“淺”的轉變過程。繪畫境界的“深”或者“淺”，其辨別的標識離不開文人對人的有限生命存在的超越程度，莊禪的哲學、美學思想裡潛藏著文人們對於超越境界的想象，壓抑、消解、否定人的與生俱來的情感慾望並企圖混化於宇宙自然世界靜默無為的存在狀態，在我們傳統的文化語境中將這一境界謂之“深”反之謂之“淺”。在明代之前文人所遵循踐行的超越的路徑不曾遭受到質疑更沒有理由被摒棄，在明代文人們扭轉了莊禪規定的超越路徑，他們不再以否定人的情慾為代價換取莊禪的虛空境界，相反，他們執意在肯定人的情慾化的生活世界中體驗莊禪境界。“吳門畫派”的文人水墨畫創作，在某種程度上還保留和延續著五代宋元的圖式，不同的是在這些既定的圖示之後不再有曾經讓文人們無限嚮往的內容，此外不得不說的事實是，明代文人筆下的水墨山水畫越來越傾向描繪自己生活著的場景本身，山川丘壑不再作為天道的載體而是化身為文人生活其中的具體場景的一部分，就如同魏晉時代山水形象剛剛進入文人畫面的時候那樣。當然，經過五代、宋、元水墨山水畫家的努力，魏晉時代稚嫩的山水形象已經得到改變，明代文人努力做到的是，用業已成熟的山水符號創造了一個更加平易近人的生活世界，莊禪境界只是停留在遙遠記憶中的模糊背景。明代文人水墨山水畫轉變帶給中國傳統藝術史、文化史的意義，有類西方中世紀之後的文藝復興—相似，而非等同—他們的共同點是，都著意於人的感性本質的闡釋和肯定。文藝復興後，藉助對人的情慾的再度審視，西方的文化中開始出現了具有獨立人格的感性的人和理性的人，感性的人和理性的人是相對神性而存在的，在人和神處於一種對立關係而不僅僅是依賴關係的時候，“人”出現了。儘管情慾也得到了明代文人在一定程度上的肯定，但，“人”在我們傳統文化語境中並沒有出現，其中的原由值得深究。原因大概是這樣的，明代文人與情慾建立的是一種依賴和歸屬的關係，目的是在其中安置不同於莊禪玄妙境界的精神家園，而西方在中世紀之後與情慾建立的是一種同謀的關係，目的在於藉以擺脫神在另一個世界向人發出的號令，目的的不同，導致了中西方人形象的差異。
明 藍瑛 《山水冊》十二開選二 31cm×24.8cm 紙本設色 1655 年 榮寶齋藏
明 藍瑛 松陰圖 278cm×99cm 紙本設色 榮寶齋藏
明代文人創作的這種親和生活的水墨山水景觀，與彼時文人的聚集地蘇州及其周邊地區有著天然的聯繫，也就是說，地域的自然風貌尤其是文化屬性對他們的山水畫創作影響深遠。明代的蘇州，經濟繁榮、物產豐饒，身在此地的文人或者富有家資或者與鉅富大賈往來密切，因之他們一般都能擁有相對安逸的生活，儘管唐寅等也一度潦倒窮困但他們畢竟曾經相對富裕甚至是奢華的生活過。明代文人心儀的是這樣的一種生活，與其時平民百姓無不艱辛的勞作不啻有著天壤之別，他們時常會有群體性的宴聚雅集，他們也往往喜歡在這些活動之後有時也在活動的進行中以圖畫做記錄，如《杏園雅集圖》卷等，是他們生活態度無言的表白。平民百姓的生活追求的是溫飽等較低層面上的生理的、物質的滿足，文人們樂於過活的卻是一種能夠讓他們恣意任性地發洩情感、無所顧忌地釋放慾望的生活，在明代文人的山水畫中我們不難翻檢出陳設於這種生活的種種道具，如精緻講究的傢俱、房舍、書卷、扇子、酒具、茶盞、香爐、紗帳、屏風、花瓶、古董，等等。在文人那裡它們是風雅的代名詞，但我們也不難從文人自矜、自賞的所謂風雅中嗅到驕奢淫縱、醉夢無端甚至不無色情的意味。在明代諸多繪畫流派中，浙派是一個例外。浙派的畫家繼承的是南宋院體風格，喜歡描繪人在風雨飄搖中行走坐臥的景象，表面看來觀照的是親和生活的反面，其實是在另一個角度折射出明代文人的風雅生活並不存在極其堅穩的根基。
（本文作者為中國藝術研究院博士研究生）
（節選自《藝術品》2019-03 總第87期）
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