覆盤作為翻拍劇、職場劇、女主劇的《安家》的是與非、得與失。
文 | 楊慧
2020年第一季度亮相的眾多都市劇中職場題材表現搶眼，而以房產中介為刻畫對象的《安家》，無論從收視數據還是討論熱度，更是個中翹楚。
圍繞著這部劇集從頭到尾都不乏爭論，淚點、痛點、吐槽點更是在播出全程相伴相生。這部劇的得失成敗，可以折射出我國類型劇集創作的多個側面。當《安家》落下帷幕，我們也可以回頭覆盤這部第一季度代表劇集的是與非。
作為翻拍劇的《安家》：揮別原作卻未完成的本土化
我國影視行業的IP尋覓，早已將觸角伸向世界各地，日本電視劇也受到頗多矚目，但此前的日劇翻拍，可謂屢戰屢敗。
《安家》是根據日劇《賣房子的女人》進行本土化的作品，沿襲日劇原作聚焦房屋中介行業，以一位女性從業者的業務故事為主線展開。
比起此前的《深夜食堂》《求婚大作戰》《約會戀愛究竟是什麼》等日劇翻拍，此次《安家》在改編上得到了較大自由度，少有生搬硬套水土不服的情節出現，算是一大進步。但可惜的是，告別了日劇風格，卻未能徹底構建起本土化特色。
日劇《賣房子的女人》是一部典型的日系職場劇，總共11集的篇幅裡主題鮮明節奏緊鑼密鼓，每集聚焦一到數套房屋的曲折銷售過程，其中體現以女主角為代表的房屋中介行業的專業性，而又通過客戶購買房屋這一“家”的實體空間，進而側面反映日本社會的浮生百態，其中冷暖交織，苦甜對半。
日劇《賣房子的女人》
而《安家》的本土化原本帶著先天優勢，中國人和中國房地產業的故事本身自帶豐沛戲劇素材，在房價飛昇中的房屋租賃和購買是時代的婚戀觀、價值觀、人生觀的角鬥場，住房本身更是沉重如山地壓迫著無數人的神經與脊樑。
現實中的許多房屋本身並不華美奢侈，甚至湊合委屈，卻棲居著許多人的紅塵煙火和雲間夢想，時代中人的平凡與非凡，脆弱與堅強都在住房空間中可見一斑。
《安家》跨度53集，涉及的房屋中介業務以房屋買賣為主，少見租賃，而買賣的房屋場景，更是在各種精裝修公寓、傳統老洋房中穿行，再附加動輒成千上億的一次性付清交易。這些場面並不是不會在現實中發生，但卻無疑無法代表房市中的大多數人。
《安家》裡的房屋問題，雖有撕破臉皮的爭執卻少有風雪交迫的狼狽，人際因為房屋利益各有衝突，但關於住房和中國人的真實關係卻始終隔靴搔癢。故事選擇的房產交易過多高高在上，也就模糊了在房屋的鋼筋水泥森林裡狼狽掙扎的芸芸眾生面龐。
住房問題實際帶來的無數家庭的精打細算、無數人生的步履倉皇，在這部作品中卻很少見到，可惜了房屋這一扇窺視社會現實的窗。
而改編的另一大點，是角色成長。日劇《賣房子的女人》以精明強幹的女主角的到來，令本來消極怠工的門店同事受到感召並且逐漸品嚐賣力工作的樂趣和回報，各角色成長路線較為清晰和合理。
而《安家》裡的角色在人物成長上較為隨意，女主角新官上任三把火燒過後，她的精明強幹很快變成了外強中乾，而看似軟弱的男主角則扮演起了有求必應深藏不露的掃地僧角色，但其對問題的解決多依靠著各種諸如一線演員、明星律師等非凡社會人際關係，而其餘配角的際遇也多是事件的偶然性大過主觀的能動性，導致所有人的成長都過於囫圇混沌，最後卻偏偏給了一個加速度強有力的團結結局，讓這個門店的諸位員工一起創業組成新公司團隊，讓人在大團圓的欣喜下有種難以置信的隱憂。
作為職場劇的《安家》：人情道德與專業精神之辯
我國職場劇常被批評為偽命題，因其觀感更像是掛羊頭賣狗肉的都市愛情劇。誠然，我國職場劇常與更有大眾傳播面的類型進行雜揉，而都市愛情和現代職場的渾然天成則成為了便捷之選。
另一方面，這也符合當代通俗愛情故事的發展需要，隨著我國女性觀眾的性別平等觀念的普及與覺醒，當前的觀眾需要的戀愛童話不再是有愛飲水飽，而是感情事業兩手都要。
從這一點來說，《安家》有所突破，它不再侷限於糅合職場和愛情敘事，而試圖融入更大的社會背景為自己立論破題。
《安家》結合了中國電視劇的傳統脈絡之一的家庭倫理，通過一單單房屋業務，走進了一個個人生和家庭，父母為子女買房、出軌丈夫為小三買房、房屋繼承權糾紛等等社會中常見的家庭倫理故事，以房屋作為契機，被劇集兼容幷蓄。
但某種意義上，這部劇的成敗都緣於此，跳出愛情劇的窠臼讓這部劇的職場更大氣，但是過多地與家庭倫理段落融合，卻讓該劇對房屋中介的專業性刻畫逐漸偏離。
原作的房屋中介，不對客戶做任何價值評價和道德評價，只要購買行為是真實合法的，無論是為第三者買房、還是為啃老族買房，中介一視同仁，只求尋找客戶需要的房屋並促成交易，專業邏輯壓倒世俗倫理成為一大主題。
而在《安家》裡的價值取向則幾乎相反，人情道義成為了房產中介的堅持底線。拒絕為包養小三的購房行為服務，拒絕為私德有虧的繼承者服務；倒過頭來，房屋中介主動為客戶墊錢，房屋中介積極介入客戶私事。
在這些段落裡，歌頌道德價值凌駕於專業精神之上，讚揚人情社會邏輯高過了契約社會精神，迎合部分觀眾製造了道德快感，但也因此偏離了職業劇的軌道。
作為女主劇的《安家》：從樊勝美到蘇明玉到房似錦的重男輕女苦情
該劇的女主角房似錦，是近年來一種流行女性形象的又一強化，那就是來自重男輕女家庭環境的女性。這種角色的興起有其進步意味，女性從原生家庭開始遭受的壓迫和剝奪，逐漸進入了大眾文化的表現場景，《歡樂頌》的樊勝美或是《都挺好》的蘇明玉，都賺足了眼淚、也賺足了話題。
相較之下房似錦的角色並未完全立住，獨立、自主、倔強的女性形象在她面對家庭時幾乎是傾塌的，比起樊勝美和蘇明玉，房似錦在原生家庭問題上表情是生硬的，但態度是軟弱的。
如果以男性成長母題常常要完成的“弒父”環節類比，她的成長從未完成。房似錦與原生家庭的脫離雖然也是以一場死亡作為節點，但是以祖父為祭品鋪出的血路，她的決裂多少帶了些被逼無奈，而其反叛獨立女性的形象則多少顯得有些不堪一擊。
從樊勝美到蘇明玉再到房似錦，對這類女性的刻畫越來越苦情，也某種意義上越來越扭曲。
一方面，對重男輕女家庭的刻畫逐漸形成刻板，頗有意味的是，重男輕女家庭的劊子手往往由母親擔任，無形中將男權社會對女性的壓迫，部分轉移為兩代女性間的剝削，將對子一代年輕女性的同情加諸在對親一代年邁女性的汙名之上，不僅空洞無力，還令人不寒而慄。
而另一方面，這些從重男輕女家庭走出來的女性命運也令人生疑，房似錦與原生家庭的脫離是極點後的無奈，而此前的蘇明玉等人就更是從枷鎖走出後又走回來認領枷鎖，導致女性的這些故事刺痛了觀眾，卻最後懸置了真實的出路。
與現實割裂的重男輕女刻畫，於是只能化作時下劇集創作的一種可成為熱點的痛點話題，本質上是炮製了苦情戲的又一新變體。
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