“我認為整個事情是四個白痴所為：第一個是斯特拉文斯基先生，他寫了音樂，第二個是羅裡奇先生，他設計了佈景和服裝，第三個是尼金斯基，他創作了舞蹈，第四個是迪亞吉列夫先生，是他出的錢。”
以上這段話是迪亞吉列夫的芭蕾舞老師恩裡克·切切提（Enrico Cecchetti）先生說的。
20世紀音樂史上最重要的一個瞬間，就是斯特拉文斯基的《春之祭》首演了。嗯，不是說它有多麼成功，只是說，它一定是最為喧鬧的原聲時刻。無論我們碰到的任何一部新作品，哪怕再離經叛道，都沒有像《春之祭》這樣，成為焦點。沒有人否認這是一部革命性的作品，它對音樂界的影響甚至到了今天，甚至是未來。1918年，讓·古柯多（Jean Cocteau）說《春之祭》：“偉大的作品並且將永遠偉大；原始的悲痛、分娩劇痛的人類、農莊田野的喧鬧、幾個世紀以來最深奧的短旋律、牛的喘氣聲、強烈的痙攣和史前時代的田園詩一起融成了這部交響曲。”沒錯這就是《春之祭》在音樂史中的地位。我相信也是人們的真實聽感（因為我就是這感覺）。
1913年《春之祭》首演時斯特拉文斯基才31歲，到1971年他去世時，他一直在勤奮地創作。但是，在他之前和之後的無數作品中，還是屬這部《春之祭》最為著名，可能唯一能跟這部作品掰手腕的，就只有更早期的《火鳥》和《彼得魯什卡》了。
我相信您在聆聽《春之祭》之前一定會期待這部作品會跟它的名字一樣，“春”字代表春天的優美宜人，鳥語花香，而祭祀音樂通常都是莊嚴的、合乎傳統的。然而，相信您第一次聽《春之祭》時既沒有聽出春天的味道，也沒有聽出祭祀的味道，野蠻無比、嘈雜混亂，有的地方靜的要死，有的地方吵得要死，甚至可以說，醜陋，對，醜陋！聽聽斯特拉文斯基本人怎麼形容他心中的這個音樂吧：“春天的蓬勃力量，大自然新生的極度高潮”。沒錯，確實容易聽高潮了。不過這也符合後達爾文時代的春天：可怕的、冰冷的、無序增長的。
樂曲開始的開場獨奏寬闊無比，巴松管奏出低沉神秘的音色，隨著序曲的進行，越來越多的旋律、節奏和樂器混進來，製造出十分複雜的場景，彷彿所有的生物都在吶喊吸引人們的注意力。在一段惡兆後樂曲突然變得毫無旋律可言，只有絃樂在八度和絃上反反覆覆，樂團彷彿像鼓一樣被敲打，故事開始了。
這部芭蕾舞曲的副標題是“俄羅斯異教徒的圖像”，描寫的儀式是俄羅斯史前的異教徒，他們沉醉於巫師，崇拜大地，他們選擇了一名處女作為祭品，就是這麼個儀式。它由兩個部分構成，分別代表白天和黑夜、男性和女性、準備和祭獻。第一部分由最年長的最具有智慧的老人儀式性地親吻大地，共七個小標題；第二部分是犧牲的舞蹈本身，被選中的少女在舞蹈中走向死亡，共六個小標題，一共十三段。
儘管斯特拉文斯基後來聲明反對，《春之祭》仍然不是一部音樂作品，它是芭蕾。音樂中有許多地方作為舞臺動作來解釋更為恰當一些，比如長老的隊伍逐漸登上舞臺時，其音樂先是很小聲，慢慢地大起來甚至壓過了所有音樂；還有儀式性地親吻大地時，絃樂器演奏的神秘和聲；以及挑選獻祭少女時的猶豫和中斷。
接下來簡要說一下《春之祭》首演的背景吧，在巴黎，1913年，到處都在紀念瓦格納誕辰100週年，而且瓦格納的作品也是近期才在巴黎首演，《帕西法爾》是在1911年才第一次在巴黎上演，而四聯歌劇《尼伯龍根的指環》在1913年才完成了它的巴黎完整首演，其中，1913年5月29日，是《齊格弗裡德》的首演日，恰巧，也是《春之祭》的首演日，也就是說，巴黎人民需要在這一天，選擇他們是先聽《齊格弗裡德》，還是先聽《春之祭》。
除了瓦格納熱，當時的巴黎還有一股德彪西熱，1902年他的《佩里亞斯與梅麗桑德》在巴黎首演，然後成了風靡一時的潮流。在1912年他的《牧神午後序曲》首演，不過估計您也猜到了，狼狽不堪。
到了1913年4月下旬音樂季結束時，經紀人和老闆們會推出“巴黎大型演出季”，這時候，塞爾吉·迪亞吉列夫和他的俄羅斯芭蕾舞團開始了他們著名的巴黎演出季，在這時，也完成了《春之祭》的首演。
這個迪亞吉列夫是個非常牛逼的傢伙，他在音樂學院學過作曲，而且可能是彈鋼琴最好的男中音（什麼鬼？），嗯，這是真的，他曾經登臺演唱過瓦格納歌劇《帕西法爾》和《羅恩格林》的詠歎調，對了，他還會畫畫呢，還擔任一個叫做《藝術世界》的雜誌的編輯。1907年，他變成了一位藝術經理人，在巴黎歌劇院組織了一系列的七場音樂會，包括裡姆斯基-科薩科夫、還有拉赫瑪尼諾夫親自彈奏的他的第二鋼琴協奏曲等。1909年他創建了俄羅斯芭蕾舞團，三年後，這個團就已經成為了巴黎演出季的扛把子。
對了，似乎這在藝術世界裡不算什麼新聞了，迪亞吉列夫他也是個同性戀（為什麼要用也……），1913年，他瘋狂地愛上了英俊（沒錯，不是美麗）的瓦斯拉夫·尼金斯基（就是開頭那四個白痴之三），嗯，因此尼金斯基就成了他劇團的主編舞，這個決定在很多人看來是個大敗筆，但沒辦法啊，誰叫迪亞吉列夫就這麼愛（嗯，我覺得用喜歡已經不夠恰當了）尼金斯基吶，這就是“愛情”的力量啊。
接下來說說作曲的斯特拉文斯基吧，1913年斯特拉文斯基雖然不是最著名的作曲家，但起碼是個不錯的後起之秀。《火鳥》和《彼得魯什卡》的大獲成功也讓他在巴黎站穩腳跟。這兩部作品加上《春之祭》，這三部芭蕾作品在某種程度上算是一個“俄羅斯組合”。《火鳥》的創作離不開斯特拉文斯基的老師裡姆斯基-科薩科夫的足跡，但已經有了後兩部的影子。他自己說的，在給《火鳥》進行配器時，他誕生了異教徒祭獻儀式的靈感。然而這個靈感被創作另一部關於木偶的鋼琴和交響樂作品的靈感打斷了，這個靈感催生了《彼得魯什卡》。然後斯特拉文斯基找回了之前那個被打斷的靈感，創作了《春之祭》。
這三部作品往往被聯繫在一起，是很有原因的。首先，創作時間緊挨著，其次，都是為迪亞吉列夫而作，第三，配器都是大規模交響樂團，第四，都是俄羅斯主題。但也有很明顯的不同點：《火鳥》屬於晚期浪漫主義（就是馬勒那個風格），《彼得魯什卡》則表明斯特拉文斯基鮮明的個人語言的形成，《春之祭》則是十分具有革命性的音響，革命性強到它的噪音把它和前兩部的聯繫掩蓋得乾乾淨淨。
接下來說說羅裡奇，這位在“四個白痴”裡面存在感最低的傢伙。他很早就跟迪亞吉列夫混了，1899年他的畫作就曾經參加過展覽，並在在迪亞吉列夫的《藝術世界》上刊登。此外，他還是追那個的斯拉夫民間傳說和歷史問題的學者，曾經在俄羅斯考古學會的資助下研究古代斯拉夫的建築。他的畫作中常常出現熊的形象，熊皮也是《春之祭》中服裝的一部分，因為斯拉夫人相信熊就是人類的祖先。
羅裡奇在給迪亞吉列夫的一封信裡面闡釋了他對《春之祭》的理解，希望對您對這部作品的理解有所幫助：
斯特拉文斯基和我一起構思的芭蕾《春之祭》裡，我的目標是呈現出許多表現俗世歡樂和天堂勝利的圖景，如斯拉夫民族所信仰和理解的那樣。我並不打算在芭蕾裡統統列出所有東西；在處理佈景和分組問題上這樣做根本沒用。我的意思，一言以蔽之，就是第一個佈景必須將人們帶到祭獻之山的山腳下，一片蔥翠的草原，在這裡斯拉夫部落聚集起來慶祝春天的祭祀慶典。這一幕中出現一個老巫婆預示未來，一場搶婚和環形舞蹈場面。隨後最莊嚴的時刻到來。鮮明的長者從村莊中出來，將神聖的親吻獻給剛剛萌發春意的大地。儀式進行中人群被神秘的恐懼感所征服，這裡我們出色的尼金斯基已經完美地將其風格化。
俗世的歡樂背景後，第二幕的佈景在人們面前展現天堂神秘的景象。年輕的處女們在莊嚴的山腳下，在施了魔法的石頭裡圍成一圈跳舞，接著挑選準備用來祭祀的女子。緊接著被挑選的女子跳自己最後的舞蹈，隨後一個老人裹著熊皮出現，表現熊是人類的祖先。然後白鬍子老人將祭品獻給雅裡羅神。我喜愛古代，因其崇高的歡樂和深刻的思想。
羅裡奇設計的這兩幕的背景布和彩色服裝，斯特拉文斯基等人認為非常準確地反映了歷史。羅裡奇也被認為是考古和民間傳說方面的專家，在史前、俄羅斯等領域他的見解在當時通常被認為是權威的解釋，但當代的人類學家可能對此有不同的解釋。
說回到25歲的瓦斯拉夫·尼金斯基吧（說ji不說吧，文明你我他！）。他是一名傳奇舞者，俄羅斯芭蕾舞團公認的大明星。他輕盈的舞步、動感的威力，尤其是身體離奇的彈性、彈跳時彷彿漂浮在空中一樣的本領吸引了舞蹈世界的全部目光。評論家們不厭其煩地討論他如靈貓一般的動作和像虎豹一樣的敏捷。他所創造的角色直到今天依然和他有著緊密的聯繫，比如彼得魯什卡、牧神、達夫尼斯等。一直到1913年，迪亞吉列夫的每一套節目中都有他的身影。
這個理由我們也知道，他是迪亞吉列夫的情人。1912年，尼金斯基為《牧神午後》編舞，1913年弗金就被掃地出門，尼金斯基進入劇團。好景不長，第二年，尼金斯基就被劇團開除了。理由也很怪誕，因為尼金斯基結婚了（沒錯，是跟妹子！），這讓“深愛”他的迪亞吉列夫憤怒不已。當然，尼金斯基對此也無法理解，他又跳了幾年舞，1919年逐漸惡化的精神病開始發作，輾轉了多家精神病院後，他於1950年去世。
儘管對於他的編舞能力，還是存在頗多質疑之聲的。但是它對於舞蹈是有許多創新性的貢獻的。單說《春之祭》吧，性暗示、對身體異乎尋常的運用、對傳統芭蕾動作和敘述及模仿的反叛等，都指明瞭舞蹈發展的新方向。
斯特拉文斯基毫不掩飾地認為尼金斯基對於音樂一竅不通，但尼金斯基的妹妹不這麼看，她宣稱尼金斯基是懂樂器的（俄羅斯三絃琴、鋼琴、雙簧管），但是對樂譜一竅不通。但還是那句話，尼金斯基的編舞和舞蹈，也是這部作品不可缺少的一部分。
最後說一說《春之祭》首演時的指揮吧，皮埃爾·蒙都（Pierre Monteux），時年38歲，他最初的身份是小提琴家，在首演《春之祭》後蒙都去了紐約大都會歌劇院，隨後指揮了波士頓交響樂團。後來他也去過歐洲發展，1961年，他86歲時和倫敦交響樂團簽了一份25年的合同（這和終身合同有毛區別？），他於1963年88歲時又一次指揮了《春之祭》，沒錯，這部作品首演50週年的紀念，一年後他就與世長辭了。
雖然蒙都因為指揮《春之祭》而名聲大噪，成為一代著名指揮，但實際上，儘管他這一生很多次指揮這部作品，他依舊很不喜歡這部作品。20世紀50年代在伊士曼音樂學院他被問及對於這部作品的最初反應時，他回答言簡意賅：“我厭惡它。”隨後的問題是：“那麼現在呢？”回答是：
“還是討厭。”
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