“我认为整个事情是四个白痴所为：第一个是斯特拉文斯基先生，他写了音乐，第二个是罗里奇先生，他设计了布景和服装，第三个是尼金斯基，他创作了舞蹈，第四个是迪亚吉列夫先生，是他出的钱。”
以上这段话是迪亚吉列夫的芭蕾舞老师恩里克·切切提（Enrico Cecchetti）先生说的。
20世纪音乐史上最重要的一个瞬间，就是斯特拉文斯基的《春之祭》首演了。嗯，不是说它有多么成功，只是说，它一定是最为喧闹的原声时刻。无论我们碰到的任何一部新作品，哪怕再离经叛道，都没有像《春之祭》这样，成为焦点。没有人否认这是一部革命性的作品，它对音乐界的影响甚至到了今天，甚至是未来。1918年，让·古柯多（Jean Cocteau）说《春之祭》：“伟大的作品并且将永远伟大；原始的悲痛、分娩剧痛的人类、农庄田野的喧闹、几个世纪以来最深奥的短旋律、牛的喘气声、强烈的痉挛和史前时代的田园诗一起融成了这部交响曲。”没错这就是《春之祭》在音乐史中的地位。我相信也是人们的真实听感（因为我就是这感觉）。
1913年《春之祭》首演时斯特拉文斯基才31岁，到1971年他去世时，他一直在勤奋地创作。但是，在他之前和之后的无数作品中，还是属这部《春之祭》最为著名，可能唯一能跟这部作品掰手腕的，就只有更早期的《火鸟》和《彼得鲁什卡》了。
我相信您在聆听《春之祭》之前一定会期待这部作品会跟它的名字一样，“春”字代表春天的优美宜人，鸟语花香，而祭祀音乐通常都是庄严的、合乎传统的。然而，相信您第一次听《春之祭》时既没有听出春天的味道，也没有听出祭祀的味道，野蛮无比、嘈杂混乱，有的地方静的要死，有的地方吵得要死，甚至可以说，丑陋，对，丑陋！听听斯特拉文斯基本人怎么形容他心中的这个音乐吧：“春天的蓬勃力量，大自然新生的极度高潮”。没错，确实容易听高潮了。不过这也符合后达尔文时代的春天：可怕的、冰冷的、无序增长的。
乐曲开始的开场独奏宽阔无比，巴松管奏出低沉神秘的音色，随着序曲的进行，越来越多的旋律、节奏和乐器混进来，制造出十分复杂的场景，仿佛所有的生物都在呐喊吸引人们的注意力。在一段恶兆后乐曲突然变得毫无旋律可言，只有弦乐在八度和弦上反反复复，乐团仿佛像鼓一样被敲打，故事开始了。
这部芭蕾舞曲的副标题是“俄罗斯异教徒的图像”，描写的仪式是俄罗斯史前的异教徒，他们沉醉于巫师，崇拜大地，他们选择了一名处女作为祭品，就是这么个仪式。它由两个部分构成，分别代表白天和黑夜、男性和女性、准备和祭献。第一部分由最年长的最具有智慧的老人仪式性地亲吻大地，共七个小标题；第二部分是牺牲的舞蹈本身，被选中的少女在舞蹈中走向死亡，共六个小标题，一共十三段。
尽管斯特拉文斯基后来声明反对，《春之祭》仍然不是一部音乐作品，它是芭蕾。音乐中有许多地方作为舞台动作来解释更为恰当一些，比如长老的队伍逐渐登上舞台时，其音乐先是很小声，慢慢地大起来甚至压过了所有音乐；还有仪式性地亲吻大地时，弦乐器演奏的神秘和声；以及挑选献祭少女时的犹豫和中断。
接下来简要说一下《春之祭》首演的背景吧，在巴黎，1913年，到处都在纪念瓦格纳诞辰100周年，而且瓦格纳的作品也是近期才在巴黎首演，《帕西法尔》是在1911年才第一次在巴黎上演，而四联歌剧《尼伯龙根的指环》在1913年才完成了它的巴黎完整首演，其中，1913年5月29日，是《齐格弗里德》的首演日，恰巧，也是《春之祭》的首演日，也就是说，巴黎人民需要在这一天，选择他们是先听《齐格弗里德》，还是先听《春之祭》。
除了瓦格纳热，当时的巴黎还有一股德彪西热，1902年他的《佩里亚斯与梅丽桑德》在巴黎首演，然后成了风靡一时的潮流。在1912年他的《牧神午后序曲》首演，不过估计您也猜到了，狼狈不堪。
到了1913年4月下旬音乐季结束时，经纪人和老板们会推出“巴黎大型演出季”，这时候，塞尔吉·迪亚吉列夫和他的俄罗斯芭蕾舞团开始了他们著名的巴黎演出季，在这时，也完成了《春之祭》的首演。
这个迪亚吉列夫是个非常牛逼的家伙，他在音乐学院学过作曲，而且可能是弹钢琴最好的男中音（什么鬼？），嗯，这是真的，他曾经登台演唱过瓦格纳歌剧《帕西法尔》和《罗恩格林》的咏叹调，对了，他还会画画呢，还担任一个叫做《艺术世界》的杂志的编辑。1907年，他变成了一位艺术经理人，在巴黎歌剧院组织了一系列的七场音乐会，包括里姆斯基-科萨科夫、还有拉赫玛尼诺夫亲自弹奏的他的第二钢琴协奏曲等。1909年他创建了俄罗斯芭蕾舞团，三年后，这个团就已经成为了巴黎演出季的扛把子。
对了，似乎这在艺术世界里不算什么新闻了，迪亚吉列夫他也是个同性恋（为什么要用也……），1913年，他疯狂地爱上了英俊（没错，不是美丽）的瓦斯拉夫·尼金斯基（就是开头那四个白痴之三），嗯，因此尼金斯基就成了他剧团的主编舞，这个决定在很多人看来是个大败笔，但没办法啊，谁叫迪亚吉列夫就这么爱（嗯，我觉得用喜欢已经不够恰当了）尼金斯基呐，这就是“爱情”的力量啊。
接下来说说作曲的斯特拉文斯基吧，1913年斯特拉文斯基虽然不是最著名的作曲家，但起码是个不错的后起之秀。《火鸟》和《彼得鲁什卡》的大获成功也让他在巴黎站稳脚跟。这两部作品加上《春之祭》，这三部芭蕾作品在某种程度上算是一个“俄罗斯组合”。《火鸟》的创作离不开斯特拉文斯基的老师里姆斯基-科萨科夫的足迹，但已经有了后两部的影子。他自己说的，在给《火鸟》进行配器时，他诞生了异教徒祭献仪式的灵感。然而这个灵感被创作另一部关于木偶的钢琴和交响乐作品的灵感打断了，这个灵感催生了《彼得鲁什卡》。然后斯特拉文斯基找回了之前那个被打断的灵感，创作了《春之祭》。
这三部作品往往被联系在一起，是很有原因的。首先，创作时间紧挨着，其次，都是为迪亚吉列夫而作，第三，配器都是大规模交响乐团，第四，都是俄罗斯主题。但也有很明显的不同点：《火鸟》属于晚期浪漫主义（就是马勒那个风格），《彼得鲁什卡》则表明斯特拉文斯基鲜明的个人语言的形成，《春之祭》则是十分具有革命性的音响，革命性强到它的噪音把它和前两部的联系掩盖得干干净净。
接下来说说罗里奇，这位在“四个白痴”里面存在感最低的家伙。他很早就跟迪亚吉列夫混了，1899年他的画作就曾经参加过展览，并在在迪亚吉列夫的《艺术世界》上刊登。此外，他还是追那个的斯拉夫民间传说和历史问题的学者，曾经在俄罗斯考古学会的资助下研究古代斯拉夫的建筑。他的画作中常常出现熊的形象，熊皮也是《春之祭》中服装的一部分，因为斯拉夫人相信熊就是人类的祖先。
罗里奇在给迪亚吉列夫的一封信里面阐释了他对《春之祭》的理解，希望对您对这部作品的理解有所帮助：
斯特拉文斯基和我一起构思的芭蕾《春之祭》里，我的目标是呈现出许多表现俗世欢乐和天堂胜利的图景，如斯拉夫民族所信仰和理解的那样。我并不打算在芭蕾里统统列出所有东西；在处理布景和分组问题上这样做根本没用。我的意思，一言以蔽之，就是第一个布景必须将人们带到祭献之山的山脚下，一片葱翠的草原，在这里斯拉夫部落聚集起来庆祝春天的祭祀庆典。这一幕中出现一个老巫婆预示未来，一场抢婚和环形舞蹈场面。随后最庄严的时刻到来。鲜明的长者从村庄中出来，将神圣的亲吻献给刚刚萌发春意的大地。仪式进行中人群被神秘的恐惧感所征服，这里我们出色的尼金斯基已经完美地将其风格化。
俗世的欢乐背景后，第二幕的布景在人们面前展现天堂神秘的景象。年轻的处女们在庄严的山脚下，在施了魔法的石头里围成一圈跳舞，接着挑选准备用来祭祀的女子。紧接着被挑选的女子跳自己最后的舞蹈，随后一个老人裹着熊皮出现，表现熊是人类的祖先。然后白胡子老人将祭品献给雅里罗神。我喜爱古代，因其崇高的欢乐和深刻的思想。
罗里奇设计的这两幕的背景布和彩色服装，斯特拉文斯基等人认为非常准确地反映了历史。罗里奇也被认为是考古和民间传说方面的专家，在史前、俄罗斯等领域他的见解在当时通常被认为是权威的解释，但当代的人类学家可能对此有不同的解释。
说回到25岁的瓦斯拉夫·尼金斯基吧（说ji不说吧，文明你我他！）。他是一名传奇舞者，俄罗斯芭蕾舞团公认的大明星。他轻盈的舞步、动感的威力，尤其是身体离奇的弹性、弹跳时仿佛漂浮在空中一样的本领吸引了舞蹈世界的全部目光。评论家们不厌其烦地讨论他如灵猫一般的动作和像虎豹一样的敏捷。他所创造的角色直到今天依然和他有着紧密的联系，比如彼得鲁什卡、牧神、达夫尼斯等。一直到1913年，迪亚吉列夫的每一套节目中都有他的身影。
这个理由我们也知道，他是迪亚吉列夫的情人。1912年，尼金斯基为《牧神午后》编舞，1913年弗金就被扫地出门，尼金斯基进入剧团。好景不长，第二年，尼金斯基就被剧团开除了。理由也很怪诞，因为尼金斯基结婚了（没错，是跟妹子！），这让“深爱”他的迪亚吉列夫愤怒不已。当然，尼金斯基对此也无法理解，他又跳了几年舞，1919年逐渐恶化的精神病开始发作，辗转了多家精神病院后，他于1950年去世。
尽管对于他的编舞能力，还是存在颇多质疑之声的。但是它对于舞蹈是有许多创新性的贡献的。单说《春之祭》吧，性暗示、对身体异乎寻常的运用、对传统芭蕾动作和叙述及模仿的反叛等，都指明了舞蹈发展的新方向。
斯特拉文斯基毫不掩饰地认为尼金斯基对于音乐一窍不通，但尼金斯基的妹妹不这么看，她宣称尼金斯基是懂乐器的（俄罗斯三弦琴、钢琴、双簧管），但是对乐谱一窍不通。但还是那句话，尼金斯基的编舞和舞蹈，也是这部作品不可缺少的一部分。
最后说一说《春之祭》首演时的指挥吧，皮埃尔·蒙都（Pierre Monteux），时年38岁，他最初的身份是小提琴家，在首演《春之祭》后蒙都去了纽约大都会歌剧院，随后指挥了波士顿交响乐团。后来他也去过欧洲发展，1961年，他86岁时和伦敦交响乐团签了一份25年的合同（这和终身合同有毛区别？），他于1963年88岁时又一次指挥了《春之祭》，没错，这部作品首演50周年的纪念，一年后他就与世长辞了。
虽然蒙都因为指挥《春之祭》而名声大噪，成为一代著名指挥，但实际上，尽管他这一生很多次指挥这部作品，他依旧很不喜欢这部作品。20世纪50年代在伊士曼音乐学院他被问及对于这部作品的最初反应时，他回答言简意赅：“我厌恶它。”随后的问题是：“那么现在呢？”回答是：
“还是讨厌。”
閱讀更多 至庸齋 的文章
