郝文勉/文
摘要 :關於書法的起源 , 理論界一直秉承“書畫同源” 的觀念 , 經過考察分析 , 這一觀點值得商榷 , 明確
提出“ 書文同源” 的命題 。 從“ 書” 、“ 文” 的字義考察 , 並用出土的原始刻畫符號 、彩繪符號佐證書法和文字為同一源頭 。
關鍵詞:書法 ;文字 ;同源
關於書法藝術起源的探討 ,長期以來,總提一個傳統的觀念“書畫同源” ,把圖畫作為產生書法的背景 。現在隨著出土文物的不斷髮現和書法存在的大量事實 ,我們不禁對根深蒂固的“書畫同源”的觀念產生動搖,對書法的起源作進一步的思考 。通過考查與分析發現 ,書畫產生時的用途 、方法 、目的等各不相同, 二者並不同源。而不少論著在追溯書法起源時 ,多與出土的原始刻畫符號聯繫一起,把文字的起源作為書法起源, 事實已經承認書法和文字的“同源” 。筆者認為應該充分尊重事實 ,擯棄“書畫同源” 的傳統觀念, 明確提 出“書文同源” , 還書法以本來的面目。
先弄清“書畫問源”的來歷 。《周易·繫辭傳》曰:“河出圖 ,洛出書, 聖人則之。”“河出圖”是傳說在伏犧時黃河中出現的龍馬背上所馱的“圖”(八卦),龍身上有文如八卦 ,伏犧取法於此創制八卦 。“洛出書”是傳說在夏禹時洛水(今洛陽洛河)中出現的神龜背上所馱的“書”(文字),禹取法於此而製作文字。其實《尚書》記載文字的創制為伏犧氏 ,曰“古者伏犧氏之王天下也, 始畫八卦 ,造書契”,比夏禹要早, 從 這裡看不出書畫在起源上有什麼實質上的聯繫。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中闡發了這一思想:“古先聖王受命應 ,則有龜字效靈,龍圖呈寶。自巢燧以來, 皆有此瑞, 跡映乎瑤牒, 事傳乎金冊。庖犧氏發於滎 河中 ,典籍圖畫萌矣 。軒轅氏得於溫洛中,史皇蒼頡狀焉 。奎有芒角, 下主辭章;頡有四目 ,仰觀垂象。因 儷鳥龜之跡,遂定書字自形。造化不能藏其秘 ,故天雨粟;靈怪不能遁其形 ,故鬼夜哭。是時也 ,書畫同體 而未分,象制肇創而猶略 。無以傳其意 ,故有書;無以見其形, 故有畫 ;天地聖人之意也 ……顏光祿雲 :`圖 載之意有三 ,一曰圖理,卦象是也;二曰圖識, 字學是也 ;三曰圖形 ,繪畫是也。' 又周官教國子以六書, 其三 曰象形,則畫之意也 。是故知書畫異名而同體也。”張彥遠則根據傳說和前人的理論斷言“書畫同 體” , 深深影響了書畫同源理論的形成。宋代趙希鵠謂“書畫其實一事爾”元代趙孟 雲“石如飛白本如籀, 寫竹還應八法通,若也有人能會此, 須知書畫本來同”明代宋濂曰“書與畫非異道也 , 其初, 一致也”。何良俊《四友齋畫論》則明確提出“書畫本同出一源, 蓋畫即六書之一, 所謂象形者 是也 。”他們提出書畫同源的根據為“六書”中的象形法乃繪畫之方法, 謂“書畫同法” 。清至近現 代,更有不少書畫家闡述書畫同源的觀點。如潘天壽《聽天 閣畫 談隨 筆》曰 :“考我國初期文字 ,以黑線為表 達,象形為組成 ,與原始繪畫,實同一淵源 。”傅抱石曰:“中國繪畫從初始發展即與書法結緣 。書畫同源 之說起源很早。中國繪畫的用筆用墨均從書法中來, 要求基本相同。中國書法的藝術形式是通過墨色輕重、筆畫粗細轉折等來表現的 。中國畫與中國書法相同。”這還是從書畫同法的方面來說明書畫同 源的 。現在也有文章表述為“書畫同理” 、“書畫同宗” 、“書畫同歸”等 ,都是受“書畫同源”觀念的支配。
“書畫同源”導致了一個混沌結果“圖畫文字” 。19 世紀初, 我國學者受澳洲、非洲以及墨西哥等地圖畫文字的啟示, 開始考慮繪畫和文字的關係, 為漢字的起源研究提出了一個新課題。他們認為最初應有一個圖畫文字的階段, 因為世界上有史以來最古老的文字 ,如蘇美爾的楔形文字、古埃及的象形文字 、中國的象形文字等,都導源於史前的圖畫文字 。1928 年 ,沈兼士先生在《從古器款識上推尋六書以前的文字畫》 中說 :“就餘之研究, 不但說文中之獨體象形指事字非原始文字, 即金文中之獨體象形字 ,亦不得認為即原始字之真相。蓋於六書文字時期之前, 應尚有一階級 ,為六書之導源 ,今姑且定名為`文字畫時期' 。”他 又說 :“文字之形式, 直接與繪畫成為一個系統 ,證之於埃及文字畫,巴比倫亞敘利亞楔形文字 ,中國古代鍾 鼎款式中留存之圖案化的文字畫, 及六書中之象形文字 , 莫不皆然 。”唐蘭先生也認為文字是由繪畫引 起的 ,愈早的象形和象意字,就愈和繪畫接近 ,他具體闡述了這一過程 :“人類由漁獵社會 ,進入了農業的社 會,有了相當安定的居處 ,由小的部落積累成國家 ,有了劇烈的戰爭, 交通一天一天的繁複起來 ,人與人之 間的關係也密切起來 ,許多歧異的語言混合起來, 有了較普通較廣泛的語言。在這個時候, 有人畫出一隻老虎 ,任何人見了都會叫做`虎' ,畫出一頭`象' ,任何人見了都會說`象' ,有了圖畫, 加上了統一的語言, 如 其那時的文化已經發展到那種需要 ,就立刻有了文字 。文字本於圖畫,最初的文字是可以讀出來的圖畫 , 但圖畫卻不一定能讀 。後來, 文字跟圖畫漸漸分歧 ,差別逐漸顯著,文字不再是圖畫的,而是書寫的 。書寫 的技術 ,不需要逼真的描繪,只要把特點寫出來,大致不錯,使人能認識就夠了。”照此說圖畫文字是 一種繪畫加文字的混沌的整體 。圖畫文字的倡導者以我國遺存的巖畫以及外國的一些“圖畫文字”事例來 證明漢字存在圖畫文字階段的可能性,可惜這些論據和推論都缺乏相應的說服力 。目前在我國能夠證明 “圖畫文字”' 的材料很少 ,一般認為我國境內出土的惟一的圖畫文字 ,為建國後在雲南晉寧石寨山古墓群 中曾發掘出一長方形的銅片,林聲《試釋雲南晉寧石寨山出土銅片上的圖畫文字》認為銅片上所刻繪的乃 是滇人對他們財富的一種登記或記錄, 是西漢前期滇人的圖畫文字, 但是西漢與原始社會時間相差甚遠 , 用此來說明文字起源問題 ,不能令人信服。
前蘇聯語言學博士維·亞·伊斯特林在《文字的產生與發展》一書中認為圖畫文字的特點“是複雜的圖 畫或一組圖畫(好像`連環畫故事' ),獨立表達(不是插圖)某個完整的 、在圖形上沒有分解為單個詞的信息。正因為圖畫符號的這一重要特點,所以圖畫只是重視信息的內容, 不反映語言的形式”,“大部 分無可懷疑的圖畫文字文物的最重要的外部特點是:它們不是一個個單獨的孤立的圖形 ,而是一組一組復 雜的敘事性的圖形, 或者是一套一套彼此順序相聯的圖畫, 就像連環畫故事一樣 。”他舉出 1894 年 七個印第安部落致美國總統的一封圖畫文字書信(請求美國政府授予他們在蘇必利爾湖附近的一個小湖 的捕魚權)的例子來說明一組複雜的敘事性圖畫文字 。另是一個圖畫文字例子“奧基布娃的情書” 。要清 楚文字與圖畫的根本區別是否與語言建立聯繫。
圖畫文字沒有和語言建立對應聯繫 ,只籠統反映語言的 內容 ,不能確切地表示出語言中所包含的詞, 更不能表示這些詞在句子中的語言順序和語法關係 ,因此它 不能如實記錄、再現語言 ,其應用效能受到很大侷限。它所標示的內容帶有很大的含混性, 表達的意思是 不確定的 ,人們可以站在不同的角度作不同的解釋和理解, 因而只可識而不可讀 ,給理解帶來一定困難, 有 時候容易產生歧義。如畫一個圓圈 ,甲可以說是蛋 ,乙可以說是鵝卵石,丙可以說是日頭 ,在不知道其內涵 的情況下, 凡是圓形的東西都可以猜。如印第安人給美國總統的請願信 ,若沒有對它們的內情瞭解的基 礎,怎麼能知道這是要求授漁權呢 ? 圖畫上面沒有任何“漁”的標示, 若理解成對其他權利的請求也未嘗不 可。那封奧基布娃情書只有姑娘的對方才能看懂 ,如果換成其他人, 恐怕很難猜出是什麼意思 。它實際上 還是一幅圖畫。若這樣一幅圖畫可以叫圖畫文字 ,試想哪一幅圖畫不是在完整地表達一個意思呢 ? “這樣 說來澳洲的`利羅薄利' 舞圖是一篇文字 ,布須曼人和卡斐人械鬥那幅南非巖洞中的圖畫, 也是一篇文字 ; 再推廣去, 拉斐爾的壁畫也未嘗不是一篇文字 。”齊白石的“蝦” 、徐悲鴻的“馬” ……照此說所有 的圖畫都可以叫做圖畫文字。
從“書” 、“文”的本義考查,“書”為“記” 之行為 ,“文”為“記” 之結果, 二者同源且共流。“書” ,從“聿” “聿”在甲骨文中為手執筆的形狀, 指用來書寫的筆, 因此“書”當以作字為本義 ,是寫字的行為 。《周易·繫辭》曰 :“上古結繩而治,後世聖人易之以書契 ,百官以治 ,萬民以察 。”鄭玄《周易注》說:“結繩為約 , 事大 ,大結其繩 ,事小 ,小結其繩” 。李鼎祚《周易集解》引《九家易》也說:“古者無文字 。其有約誓之事,事大,大其繩 ,事小 ,小其繩 。結之多少 ,隨物眾寡, 各執以相考, 亦足以相治也 。”結繩記事的傳 說也被許多外國古代的記載和近代人類學和民俗學所證實, 古埃及、古波斯 、古代日本等都有過結繩記事 的記載,我國的藏族 、高山族, 獨龍族、哈尼族等也都流行過結繩記事 。結繩是原始先民在沒有發明文字以前用於輔助記憶的一種記事方法, 它給我們透露原始先民自覺地探討嘗試“記錄”的意識 ,這也算是一個偉大的發明 。結繩雖不認為是文字, 但這 種“記”的行為方法卻為文字的產生提供了先導,當時人至少能從中 受到啟發 。結繩時代之後 ,代之以書契 。除《周易·繫辭》的記載外,《尚書·序》也說:“古者伏羲氏之王天下也,始畫八卦、造書契 ,以代結繩之政,由是文籍生焉 。”“書契” 是什麼呢? 上述書從聿, 當以作字為 本義 ,“契”即用刀刻木之意。刻木為契在典籍中多有記載。數目記憶是非常困難的 ,尤其是人們的契約關 系,若不刻契下來,就可能在以後因記憶的不同而發生爭執, 於是刻契也就成了一種互相遵守的信約。刻 契的目的是記數的, 以備遺忘。《列子·說符》記載一個故事:“宋人有遊於道, 得人遺契者, 歸而藏之, 密數其齒, 告鄰人曰 ,吾富可待矣。”“這說明刻契記數的習慣在有史之後還保存著 。在我國 ,直到建國 前,廣西南丹縣人瑤寨還使用刻竹記事 ,雲南的獨龍族 、怒族 、布朗族 、佤族等都還使用刻木記事、刻木記賬 的方法。“書”和“契”的職能不同, 書是用筆寫 ,契是用刀刻 ,這兩種方式都是原始先民在記事方面的探索 , 書契較之結繩在“記”的功能上起碼錶示得清楚一些,又進了一步 。
“文” ,甲骨文象人身上之花紋 。《說文》曰 :“文 ,錯畫也, 象交文。”像交錯的紋理 ,亦是說不但指人身上的花紋 ,還包括器物之紋 、刻畫之紋等一切人為製造的紋飾形象。人類最早的文飾是先從自身做起,他們在大自然中看到龍蛇及昆蟲等動物美麗的花紋,這些花紋不僅有裝飾效果, 而且有一種威懾色彩和保護效能,於是就在自己身上模仿動物的花紋裝飾起來, 當然還有圖騰崇拜和神秘的宗教色彩。文身和黥面都是原始人文身裝飾的手段。在文身圖案中 ,有氏族的徽號和圖騰,有父母的印記, 文字出現後,有的直接刺上自己的姓氏或身份, 這同時還具有“記”的內涵 。古“文”字的外形就是一個人的身體狀,裡面即人的身體上是一表示紋記的符號 ,這表示原始社會的文身習俗 。不但文身,原始人在製造器物時也裝飾刻畫上文飾,以求美觀大方。如彩陶上出現的大量的文飾, 我們稱作“陶文” ,“陶文”的種類多種多樣,構成了遠古時代燦爛的文化。一旦在一個自然平常的物體上進行了文飾 ,這個物體立刻就賦予了文采, 具有了文化,具有了美的內涵 ,“文”成了“美”的象徵。“文”一誕生,就是這樣一個具有裝飾紋理、頗具美質的字符的代表。
《說文序》將“書”與“文”密切聯繫在一起 ,曰 :“倉頡之初作書, 蓋依類象形 ,故謂之文 ,其後形聲相益,即謂之字。文者物象之本, 字者言孳乳而浸多也。”“依類象形”謂之“文” , 這是在比照客觀事物摹畫大致的輪廓 ,其實又何嘗不是在“書”文理呢 ? “書”是手握筆寫的動作 ,“文” 是手握筆寫的結果, 二者構成一個統一的整體 ,形成了一個同源關係。事物都是在向前發展的。“書”後加一個“法” ,成為“書法” ,“法”是模範 、典型之意,即書寫出來的文字可為模範 、典型 ,令大家效法, 把文字提升到了藝術的高度, 形成“書法” 之概念。文和字的結合 ,正如《說文》所說,“其後形聲相益 ,即謂之字” ,“字”是“文”孳乳的結果。“文”後加一個“字” , 大大增加了“文”的數量,構成了一個龐大的文字體系。非常奇怪的是, 書文同源且又共流 ! 書文在共同發展中逐漸形成書法與文字兩個體系, 這兩個體系又常常交織在一起 ,難解難分。書法是建立在文字基礎之上的 ,離開文字,書法就無從談起 。筆者曾經表述書法定義為“漢字藝術形態”, 即寫得藝術的美的文字才是書法, 不美的文字不叫書法 ,但起碼還可以稱其為文字。書法為具有獨特風格的體態, 一種書法風格一旦形成, 就成為一種“書體” , 這種“書體”被文字所接受並在實踐中運用 ,逐漸地轉化成“字體” 。書法豐富了文字的寶庫,促進了文字發展 。而文字的應用又給書法不斷提出新的要求 ,要不斷地創新出“書體” , 以適應文字的需要。二者是相互聯繫和相互促進的 。書法包含在文字之中 ,並且始終與文字共存亡 ,因而又說二者為“共流” 。“書法”的概念是在文字發展過程中逐步認識出來的,其實在文字始創的時候,“書法”就存在著 。
先民們一開始所書的“文”即具有當時時代的美質 。書法有時代性, 一個時代有一個時代的美的標準。那麼在書法一詞出現之前的“書法”該怎麼講? 我們認為應該歷史地聯繫起來, 稱其為書法。一門學科誕生的標誌 ,並不在於對該學科的正式命名。命名僅是一種象徵 。“一個學科誕生的標誌 ,最具實質性意義的是確立了自己專有的對象領域 ,真正獲得了學科的自覺 。從這一點來看,假如一門學科並未確立自己對象領域,沒有上升到學科的自覺, 即便已產生了某某學科的稱謂, 也不能說該學科業已誕生 。例如,`物理學' 、`人類學' 等名稱 ,早在古希臘就已經產生 ,但並不能說那時已誕生了今日作為自然科學一個分支的物理學和關於人的科學的人類學 ,因為那時並沒有這種學科的自覺 。相反 ,一門學科雖然尚未被正式命名 ,但關於該學科的專有對象領域已經劃分出來 ,我們就應該說該學科已經實際地存在著了。”書法與文字同源,在文字產生之時 ,儘管沒有書法的名稱,書法就“已經實際地存在著了” ,因此可以說文字的起源就是書法的起源。出土的遠古符號可佐證“書文同源” 。關於文字產生源頭,我們主張要根據事實材料來科學地論證推斷。出土的原始文 化諸類型的器 物上的 符號,可幫助證明書文同源的真實。王蘊智教授將這些出土的書契符號爬梳整理,分類摹寫,提供了豐富而翔實的資料。李學勤先生曾撰文《中國文字與書法的孿生》說 :“中國書法的始源是和 文字本身的產 生同樣古遠 的。文字一經產生,書法也開始萌芽, 文字與書法兩相結合,彼此伴隨,實系共出一源 ,不妨比喻為孿生姊妹。”在出土的一些遠古符號中, 也有被專家們稱為“書法作品”的。如山東鄒平丁公陶文,時代為龍山文化晚期,距今有 4000 多年。陶片上共有 11 個字,排成 5 行,行款是由右向左豎行排列 ,可以看出當 時人考慮到在 刻畫成文時 應有藝術的 要求。丁公陶文的最大特點是字的連筆,即把一些筆畫連刻,綿延迴轉 ,不妨說是行草的先聲。再如江蘇高郵龍虯莊南蕩文化陶書,時代為龍山文化末至夏初,距今約 4000 年前後。陶片上有八個刻畫符號,排成兩縱行 。右邊一行為連筆 ,類似動物圖形,左邊一行不連筆,近於甲骨文,但比較草率 。此片陶文和丁公陶文一樣也有很好的佈局,刻畫顯然是在陶片已碎成現狀後做成的,所以右邊的動物圖形 ,在陶片寬處長一點,窄處短一點, 於斜長方形的框圖中形成優美的分佈。
王蘊智先生說:“這兩版 刻畫符號在 構形特徵上並 不類同,但彼此之間確又存在著較多的共性。首先,它們當時的年代 大致相同,即相當於文獻和古史傳說中的虞夏之際 。其次, 它們似乎都是以破損陶片為書寫材料,並同時使用 多個符號來 表達某一 特定 的語 義或 語句, 因而也就具有`陶書' 的性質。再次,兩版陶書符號皆奇詭難識,與殷周古文字符號無從印合,但二者不論是在結體上,還是在排行佈局的謀篇能力上都相當成熟。加之刻寫者彼此刀法幹練、情趣盎然,幾乎都是在連續轉動他們手中的刀筆 ,快節奏地完成了這樣兩件近似草率卻又 渾然天成的 陶書。這兩 件陶書的出土 並非偶然,它們很可能是在漢字體系正式形成前後, 於一定區域範圍內 另外通行的 特殊字體和 特有書風,都屬於原始文字的範疇(具有地域性特徵的原始文字應當說還不止這些)。當然,這些帶有地域性特徵的書寫符號都與古漢字存在著親緣關係, 均不失為中國文字和中國書法的上水之源。”就是八千年前的河南舞陽賈湖文化契刻符號,也曾被稱作“書法藝術”的。
張居中先生以《八千年前的書法藝術———河南賈湖原始文字的發現與研究》為題, 撰文發表在 2001 年第一期《中國書法》雜誌上 。文中認為“從書寫特徵看,賈湖契刻與 商代甲骨 文是一 致的,因為同樣刻在堅硬甲骨等物體上,筆畫遒勁,撇折有矩。與現代漢字相比,書寫的特點也基本一致,如先橫後豎 ,先上後下,先左後右,先裡 後外等。如若不照這些筆順來寫,不但寫起來困難,也難以寫好, 這是漢字的特性使然 ,因之也可以說,賈湖刻符也是現 代漢字書法藝 術的濫觴。”
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郝文勉
郝文勉，1956年10月生，河南太康人。國家新聞出版署中國出版年鑑社社長兼執行主編、線裝書局出版社編審，博士，教授。曾任河南大學校長辦公室主任、校史館館長，商丘師院美術系主任。中國書法家協會會員，河南省書法理論委員會委員，河南省文字學會秘書長，中國文字學會會員。自幼臨池，擅行、草、楷、隸，風格灑脫，作品為國內外友人收藏。書法理論研究精深，參加國際、全國和省書學研討會，曾赴國外講學。出版著作10餘部。在《中國書法》、《書法研究》、《中國書畫報》及高校學報等發表學術論文80餘篇，出版有論文專集。主持多項國家級科研項目。出版《書法學》、《書法教程》、《臨楷新探》、《書法鑑賞》、《走進書法》、《商代文字彙編》等著作10餘部。書法創作風格瀟灑飄逸，追求意境，有《郝文勉書法作品集》及《醉書渲言》問世。日前，中國書協會員、河南大學副教授郝文勉發明的“八方格”、“可伸縮式毛筆”、“多功能書法專利”同時獲國家專利。“八方格”是針對書法基礎教育所存在的困惑而設計。他悟出漢字是“八方格”外形等邊八角形的外圍控制線，內部“十”字控制結構比例，並標註四點為“內城”，控制筆畫的大小和形體的長寬圓方，可以書寫篆隸楷行草諸種書體。可伸縮式毛筆將筆桿分兩節，用時拉出筆桿變長，不用時縮短，兩節伸縮交接處恰為手執毛筆的上限高度。筆頭與筆桿以螺紋連接，筆頭用壞可擰下換上新筆頭繼續使用，筆套從筆桿處向上罩住筆頭，可保護筆不受折損。“多功能書法用具”是一個集毛筆、筆洗、墨水瓶、硯臺、筆筒、鎮尺、印章等為一體的盒體，墨水瓶等採用彎折處理，瓶口內外雙層封閉，防止墨水外溢，使用和攜帶方便。盒蓋打開取下可作為放置字帖的臨摹架。
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