郝文勉/文
摘要 :关于书法的起源 , 理论界一直秉承“书画同源” 的观念 , 经过考察分析 , 这一观点值得商榷 , 明确
提出“ 书文同源” 的命题 。 从“ 书” 、“ 文” 的字义考察 , 并用出土的原始刻画符号 、彩绘符号佐证书法和文字为同一源头 。
关键词:书法 ;文字 ;同源
关于书法艺术起源的探讨 ,长期以来,总提一个传统的观念“书画同源” ,把图画作为产生书法的背景 。现在随着出土文物的不断发现和书法存在的大量事实 ,我们不禁对根深蒂固的“书画同源”的观念产生动摇,对书法的起源作进一步的思考 。通过考查与分析发现 ,书画产生时的用途 、方法 、目的等各不相同, 二者并不同源。而不少论著在追溯书法起源时 ,多与出土的原始刻画符号联系一起,把文字的起源作为书法起源, 事实已经承认书法和文字的“同源” 。笔者认为应该充分尊重事实 ,摈弃“书画同源” 的传统观念, 明确提 出“书文同源” , 还书法以本来的面目。
先弄清“书画问源”的来历 。《周易·系辞传》曰:“河出图 ,洛出书, 圣人则之。”“河出图”是传说在伏牺时黄河中出现的龙马背上所驮的“图”(八卦),龙身上有文如八卦 ,伏牺取法于此创制八卦 。“洛出书”是传说在夏禹时洛水(今洛阳洛河)中出现的神龟背上所驮的“书”(文字),禹取法于此而制作文字。其实《尚书》记载文字的创制为伏牺氏 ,曰“古者伏牺氏之王天下也, 始画八卦 ,造书契”,比夏禹要早, 从 这里看不出书画在起源上有什么实质上的联系。唐代张彦远在《历代名画记》中阐发了这一思想:“古先圣王受命应 ,则有龟字效灵,龙图呈宝。自巢燧以来, 皆有此瑞, 迹映乎瑶牒, 事传乎金册。庖牺氏发于荥 河中 ,典籍图画萌矣 。轩辕氏得于温洛中,史皇苍颉状焉 。奎有芒角, 下主辞章;颉有四目 ,仰观垂象。因 俪鸟龟之迹,遂定书字自形。造化不能藏其秘 ,故天雨粟;灵怪不能遁其形 ,故鬼夜哭。是时也 ,书画同体 而未分,象制肇创而犹略 。无以传其意 ,故有书;无以见其形, 故有画 ;天地圣人之意也 ……颜光禄云 :`图 载之意有三 ,一曰图理,卦象是也;二曰图识, 字学是也 ;三曰图形 ,绘画是也。' 又周官教国子以六书, 其三 曰象形,则画之意也 。是故知书画异名而同体也。”张彦远则根据传说和前人的理论断言“书画同 体” , 深深影响了书画同源理论的形成。宋代赵希鹄谓“书画其实一事尔”元代赵孟 云“石如飞白本如籀, 写竹还应八法通,若也有人能会此, 须知书画本来同”明代宋濂曰“书与画非异道也 , 其初, 一致也”。何良俊《四友斋画论》则明确提出“书画本同出一源, 盖画即六书之一, 所谓象形者 是也 。”他们提出书画同源的根据为“六书”中的象形法乃绘画之方法, 谓“书画同法” 。清至近现 代,更有不少书画家阐述书画同源的观点。如潘天寿《听天 阁画 谈随 笔》曰 :“考我国初期文字 ,以黑线为表 达,象形为组成 ,与原始绘画,实同一渊源 。”傅抱石曰:“中国绘画从初始发展即与书法结缘 。书画同源 之说起源很早。中国绘画的用笔用墨均从书法中来, 要求基本相同。中国书法的艺术形式是通过墨色轻重、笔画粗细转折等来表现的 。中国画与中国书法相同。”这还是从书画同法的方面来说明书画同 源的 。现在也有文章表述为“书画同理” 、“书画同宗” 、“书画同归”等 ,都是受“书画同源”观念的支配。
“书画同源”导致了一个混沌结果“图画文字” 。19 世纪初, 我国学者受澳洲、非洲以及墨西哥等地图画文字的启示, 开始考虑绘画和文字的关系, 为汉字的起源研究提出了一个新课题。他们认为最初应有一个图画文字的阶段, 因为世界上有史以来最古老的文字 ,如苏美尔的楔形文字、古埃及的象形文字 、中国的象形文字等,都导源于史前的图画文字 。1928 年 ,沈兼士先生在《从古器款识上推寻六书以前的文字画》 中说 :“就余之研究, 不但说文中之独体象形指事字非原始文字, 即金文中之独体象形字 ,亦不得认为即原始字之真相。盖于六书文字时期之前, 应尚有一阶级 ,为六书之导源 ,今姑且定名为`文字画时期' 。”他 又说 :“文字之形式, 直接与绘画成为一个系统 ,证之于埃及文字画,巴比伦亚叙利亚楔形文字 ,中国古代钟 鼎款式中留存之图案化的文字画, 及六书中之象形文字 , 莫不皆然 。”唐兰先生也认为文字是由绘画引 起的 ,愈早的象形和象意字,就愈和绘画接近 ,他具体阐述了这一过程 :“人类由渔猎社会 ,进入了农业的社 会,有了相当安定的居处 ,由小的部落积累成国家 ,有了剧烈的战争, 交通一天一天的繁复起来 ,人与人之 间的关系也密切起来 ,许多歧异的语言混合起来, 有了较普通较广泛的语言。在这个时候, 有人画出一只老虎 ,任何人见了都会叫做`虎' ,画出一头`象' ,任何人见了都会说`象' ,有了图画, 加上了统一的语言, 如 其那时的文化已经发展到那种需要 ,就立刻有了文字 。文字本于图画,最初的文字是可以读出来的图画 , 但图画却不一定能读 。后来, 文字跟图画渐渐分歧 ,差别逐渐显著,文字不再是图画的,而是书写的 。书写 的技术 ,不需要逼真的描绘,只要把特点写出来,大致不错,使人能认识就够了。”照此说图画文字是 一种绘画加文字的混沌的整体 。图画文字的倡导者以我国遗存的岩画以及外国的一些“图画文字”事例来 证明汉字存在图画文字阶段的可能性,可惜这些论据和推论都缺乏相应的说服力 。目前在我国能够证明 “图画文字”' 的材料很少 ,一般认为我国境内出土的惟一的图画文字 ,为建国后在云南晋宁石寨山古墓群 中曾发掘出一长方形的铜片,林声《试释云南晋宁石寨山出土铜片上的图画文字》认为铜片上所刻绘的乃 是滇人对他们财富的一种登记或记录, 是西汉前期滇人的图画文字, 但是西汉与原始社会时间相差甚远 , 用此来说明文字起源问题 ,不能令人信服。
前苏联语言学博士维·亚·伊斯特林在《文字的产生与发展》一书中认为图画文字的特点“是复杂的图 画或一组图画(好像`连环画故事' ),独立表达(不是插图)某个完整的 、在图形上没有分解为单个词的信息。正因为图画符号的这一重要特点,所以图画只是重视信息的内容, 不反映语言的形式”,“大部 分无可怀疑的图画文字文物的最重要的外部特点是:它们不是一个个单独的孤立的图形 ,而是一组一组复 杂的叙事性的图形, 或者是一套一套彼此顺序相联的图画, 就像连环画故事一样 。”他举出 1894 年 七个印第安部落致美国总统的一封图画文字书信(请求美国政府授予他们在苏必利尔湖附近的一个小湖 的捕鱼权)的例子来说明一组复杂的叙事性图画文字 。另是一个图画文字例子“奥基布娃的情书” 。要清 楚文字与图画的根本区别是否与语言建立联系。
图画文字没有和语言建立对应联系 ,只笼统反映语言的 内容 ,不能确切地表示出语言中所包含的词, 更不能表示这些词在句子中的语言顺序和语法关系 ,因此它 不能如实记录、再现语言 ,其应用效能受到很大局限。它所标示的内容带有很大的含混性, 表达的意思是 不确定的 ,人们可以站在不同的角度作不同的解释和理解, 因而只可识而不可读 ,给理解带来一定困难, 有 时候容易产生歧义。如画一个圆圈 ,甲可以说是蛋 ,乙可以说是鹅卵石,丙可以说是日头 ,在不知道其内涵 的情况下, 凡是圆形的东西都可以猜。如印第安人给美国总统的请愿信 ,若没有对它们的内情了解的基 础,怎么能知道这是要求授渔权呢 ? 图画上面没有任何“渔”的标示, 若理解成对其他权利的请求也未尝不 可。那封奥基布娃情书只有姑娘的对方才能看懂 ,如果换成其他人, 恐怕很难猜出是什么意思 。它实际上 还是一幅图画。若这样一幅图画可以叫图画文字 ,试想哪一幅图画不是在完整地表达一个意思呢 ? “这样 说来澳洲的`利罗薄利' 舞图是一篇文字 ,布须曼人和卡斐人械斗那幅南非岩洞中的图画, 也是一篇文字 ; 再推广去, 拉斐尔的壁画也未尝不是一篇文字 。”齐白石的“虾” 、徐悲鸿的“马” ……照此说所有 的图画都可以叫做图画文字。
从“书” 、“文”的本义考查,“书”为“记” 之行为 ,“文”为“记” 之结果, 二者同源且共流。“书” ,从“聿” “聿”在甲骨文中为手执笔的形状, 指用来书写的笔, 因此“书”当以作字为本义 ,是写字的行为 。《周易·系辞》曰 :“上古结绳而治,后世圣人易之以书契 ,百官以治 ,万民以察 。”郑玄《周易注》说:“结绳为约 , 事大 ,大结其绳 ,事小 ,小结其绳” 。李鼎祚《周易集解》引《九家易》也说:“古者无文字 。其有约誓之事,事大,大其绳 ,事小 ,小其绳 。结之多少 ,随物众寡, 各执以相考, 亦足以相治也 。”结绳记事的传 说也被许多外国古代的记载和近代人类学和民俗学所证实, 古埃及、古波斯 、古代日本等都有过结绳记事 的记载,我国的藏族 、高山族, 独龙族、哈尼族等也都流行过结绳记事 。结绳是原始先民在没有发明文字以前用于辅助记忆的一种记事方法, 它给我们透露原始先民自觉地探讨尝试“记录”的意识 ,这也算是一个伟大的发明 。结绳虽不认为是文字, 但这 种“记”的行为方法却为文字的产生提供了先导,当时人至少能从中 受到启发 。结绳时代之后 ,代之以书契 。除《周易·系辞》的记载外,《尚书·序》也说:“古者伏羲氏之王天下也,始画八卦、造书契 ,以代结绳之政,由是文籍生焉 。”“书契” 是什么呢? 上述书从聿, 当以作字为 本义 ,“契”即用刀刻木之意。刻木为契在典籍中多有记载。数目记忆是非常困难的 ,尤其是人们的契约关 系,若不刻契下来,就可能在以后因记忆的不同而发生争执, 于是刻契也就成了一种互相遵守的信约。刻 契的目的是记数的, 以备遗忘。《列子·说符》记载一个故事:“宋人有游于道, 得人遗契者, 归而藏之, 密数其齿, 告邻人曰 ,吾富可待矣。”“这说明刻契记数的习惯在有史之后还保存着 。在我国 ,直到建国 前,广西南丹县人瑶寨还使用刻竹记事 ,云南的独龙族 、怒族 、布朗族 、佤族等都还使用刻木记事、刻木记账 的方法。“书”和“契”的职能不同, 书是用笔写 ,契是用刀刻 ,这两种方式都是原始先民在记事方面的探索 , 书契较之结绳在“记”的功能上起码表示得清楚一些,又进了一步 。
“文” ,甲骨文象人身上之花纹 。《说文》曰 :“文 ,错画也, 象交文。”像交错的纹理 ,亦是说不但指人身上的花纹 ,还包括器物之纹 、刻画之纹等一切人为制造的纹饰形象。人类最早的文饰是先从自身做起,他们在大自然中看到龙蛇及昆虫等动物美丽的花纹,这些花纹不仅有装饰效果, 而且有一种威慑色彩和保护效能,于是就在自己身上模仿动物的花纹装饰起来, 当然还有图腾崇拜和神秘的宗教色彩。文身和黥面都是原始人文身装饰的手段。在文身图案中 ,有氏族的徽号和图腾,有父母的印记, 文字出现后,有的直接刺上自己的姓氏或身份, 这同时还具有“记”的内涵 。古“文”字的外形就是一个人的身体状,里面即人的身体上是一表示纹记的符号 ,这表示原始社会的文身习俗 。不但文身,原始人在制造器物时也装饰刻画上文饰,以求美观大方。如彩陶上出现的大量的文饰, 我们称作“陶文” ,“陶文”的种类多种多样,构成了远古时代灿烂的文化。一旦在一个自然平常的物体上进行了文饰 ,这个物体立刻就赋予了文采, 具有了文化,具有了美的内涵 ,“文”成了“美”的象征。“文”一诞生,就是这样一个具有装饰纹理、颇具美质的字符的代表。
《说文序》将“书”与“文”密切联系在一起 ,曰 :“仓颉之初作书, 盖依类象形 ,故谓之文 ,其后形声相益,即谓之字。文者物象之本, 字者言孳乳而浸多也。”“依类象形”谓之“文” , 这是在比照客观事物摹画大致的轮廓 ,其实又何尝不是在“书”文理呢 ? “书”是手握笔写的动作 ,“文” 是手握笔写的结果, 二者构成一个统一的整体 ,形成了一个同源关系。事物都是在向前发展的。“书”后加一个“法” ,成为“书法” ,“法”是模范 、典型之意,即书写出来的文字可为模范 、典型 ,令大家效法, 把文字提升到了艺术的高度, 形成“书法” 之概念。文和字的结合 ,正如《说文》所说,“其后形声相益 ,即谓之字” ,“字”是“文”孳乳的结果。“文”后加一个“字” , 大大增加了“文”的数量,构成了一个庞大的文字体系。非常奇怪的是, 书文同源且又共流 ! 书文在共同发展中逐渐形成书法与文字两个体系, 这两个体系又常常交织在一起 ,难解难分。书法是建立在文字基础之上的 ,离开文字,书法就无从谈起 。笔者曾经表述书法定义为“汉字艺术形态”, 即写得艺术的美的文字才是书法, 不美的文字不叫书法 ,但起码还可以称其为文字。书法为具有独特风格的体态, 一种书法风格一旦形成, 就成为一种“书体” , 这种“书体”被文字所接受并在实践中运用 ,逐渐地转化成“字体” 。书法丰富了文字的宝库,促进了文字发展 。而文字的应用又给书法不断提出新的要求 ,要不断地创新出“书体” , 以适应文字的需要。二者是相互联系和相互促进的 。书法包含在文字之中 ,并且始终与文字共存亡 ,因而又说二者为“共流” 。“书法”的概念是在文字发展过程中逐步认识出来的,其实在文字始创的时候,“书法”就存在着 。
先民们一开始所书的“文”即具有当时时代的美质 。书法有时代性, 一个时代有一个时代的美的标准。那么在书法一词出现之前的“书法”该怎么讲? 我们认为应该历史地联系起来, 称其为书法。一门学科诞生的标志 ,并不在于对该学科的正式命名。命名仅是一种象征 。“一个学科诞生的标志 ,最具实质性意义的是确立了自己专有的对象领域 ,真正获得了学科的自觉 。从这一点来看,假如一门学科并未确立自己对象领域,没有上升到学科的自觉, 即便已产生了某某学科的称谓, 也不能说该学科业已诞生 。例如,`物理学' 、`人类学' 等名称 ,早在古希腊就已经产生 ,但并不能说那时已诞生了今日作为自然科学一个分支的物理学和关于人的科学的人类学 ,因为那时并没有这种学科的自觉 。相反 ,一门学科虽然尚未被正式命名 ,但关于该学科的专有对象领域已经划分出来 ,我们就应该说该学科已经实际地存在着了。”书法与文字同源,在文字产生之时 ,尽管没有书法的名称,书法就“已经实际地存在着了” ,因此可以说文字的起源就是书法的起源。出土的远古符号可佐证“书文同源” 。关于文字产生源头,我们主张要根据事实材料来科学地论证推断。出土的原始文 化诸类型的器 物上的 符号,可帮助证明书文同源的真实。王蕴智教授将这些出土的书契符号爬梳整理,分类摹写,提供了丰富而翔实的资料。李学勤先生曾撰文《中国文字与书法的孪生》说 :“中国书法的始源是和 文字本身的产 生同样古远 的。文字一经产生,书法也开始萌芽, 文字与书法两相结合,彼此伴随,实系共出一源 ,不妨比喻为孪生姊妹。”在出土的一些远古符号中, 也有被专家们称为“书法作品”的。如山东邹平丁公陶文,时代为龙山文化晚期,距今有 4000 多年。陶片上共有 11 个字,排成 5 行,行款是由右向左竖行排列 ,可以看出当 时人考虑到在 刻画成文时 应有艺术的 要求。丁公陶文的最大特点是字的连笔,即把一些笔画连刻,绵延回转 ,不妨说是行草的先声。再如江苏高邮龙虬庄南荡文化陶书,时代为龙山文化末至夏初,距今约 4000 年前后。陶片上有八个刻画符号,排成两纵行 。右边一行为连笔 ,类似动物图形,左边一行不连笔,近于甲骨文,但比较草率 。此片陶文和丁公陶文一样也有很好的布局,刻画显然是在陶片已碎成现状后做成的,所以右边的动物图形 ,在陶片宽处长一点,窄处短一点, 于斜长方形的框图中形成优美的分布。
王蕴智先生说:“这两版 刻画符号在 构形特征上并 不类同,但彼此之间确又存在着较多的共性。首先,它们当时的年代 大致相同,即相当于文献和古史传说中的虞夏之际 。其次, 它们似乎都是以破损陶片为书写材料,并同时使用 多个符号来 表达某一 特定 的语 义或 语句, 因而也就具有`陶书' 的性质。再次,两版陶书符号皆奇诡难识,与殷周古文字符号无从印合,但二者不论是在结体上,还是在排行布局的谋篇能力上都相当成熟。加之刻写者彼此刀法干练、情趣盎然,几乎都是在连续转动他们手中的刀笔 ,快节奏地完成了这样两件近似草率却又 浑然天成的 陶书。这两 件陶书的出土 并非偶然,它们很可能是在汉字体系正式形成前后, 于一定区域范围内 另外通行的 特殊字体和 特有书风,都属于原始文字的范畴(具有地域性特征的原始文字应当说还不止这些)。当然,这些带有地域性特征的书写符号都与古汉字存在着亲缘关系, 均不失为中国文字和中国书法的上水之源。”就是八千年前的河南舞阳贾湖文化契刻符号,也曾被称作“书法艺术”的。
张居中先生以《八千年前的书法艺术———河南贾湖原始文字的发现与研究》为题, 撰文发表在 2001 年第一期《中国书法》杂志上 。文中认为“从书写特征看,贾湖契刻与 商代甲骨 文是一 致的,因为同样刻在坚硬甲骨等物体上,笔画遒劲,撇折有矩。与现代汉字相比,书写的特点也基本一致,如先横后竖 ,先上后下,先左后右,先里 后外等。如若不照这些笔顺来写,不但写起来困难,也难以写好, 这是汉字的特性使然 ,因之也可以说,贾湖刻符也是现 代汉字书法艺 术的滥觞。”
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郝文勉
郝文勉，1956年10月生，河南太康人。国家新闻出版署中国出版年鉴社社长兼执行主编、线装书局出版社编审，博士，教授。曾任河南大学校长办公室主任、校史馆馆长，商丘师院美术系主任。中国书法家协会会员，河南省书法理论委员会委员，河南省文字学会秘书长，中国文字学会会员。自幼临池，擅行、草、楷、隶，风格洒脱，作品为国内外友人收藏。书法理论研究精深，参加国际、全国和省书学研讨会，曾赴国外讲学。出版著作10余部。在《中国书法》、《书法研究》、《中国书画报》及高校学报等发表学术论文80余篇，出版有论文专集。主持多项国家级科研项目。出版《书法学》、《书法教程》、《临楷新探》、《书法鉴赏》、《走进书法》、《商代文字汇编》等著作10余部。书法创作风格潇洒飘逸，追求意境，有《郝文勉书法作品集》及《醉书渲言》问世。日前，中国书协会员、河南大学副教授郝文勉发明的“八方格”、“可伸缩式毛笔”、“多功能书法专利”同时获国家专利。“八方格”是针对书法基础教育所存在的困惑而设计。他悟出汉字是“八方格”外形等边八角形的外围控制线，内部“十”字控制结构比例，并标注四点为“内城”，控制笔画的大小和形体的长宽圆方，可以书写篆隶楷行草诸种书体。可伸缩式毛笔将笔杆分两节，用时拉出笔杆变长，不用时缩短，两节伸缩交接处恰为手执毛笔的上限高度。笔头与笔杆以螺纹连接，笔头用坏可拧下换上新笔头继续使用，笔套从笔杆处向上罩住笔头，可保护笔不受折损。“多功能书法用具”是一个集毛笔、笔洗、墨水瓶、砚台、笔筒、镇尺、印章等为一体的盒体，墨水瓶等采用弯折处理，瓶口内外双层封闭，防止墨水外溢，使用和携带方便。盒盖打开取下可作为放置字帖的临摹架。
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