在當代古典音樂界，澳大利亞（或者說包括新西蘭在內的澳大拉西亞）總是處於一個頗為曖昧的位置——既似乎有一席之地（在很大程度上要歸功於彼得· 斯克爾索普），又若隱若現（能經常被提的名字極少，即使提起也往往會淹沒在群星之中）。事實上，幾代澳大利亞作曲家從未放棄“征服”的夢想，早已經構建起一個非常有特色的本地傳統。只不過，他們“征服”的（或者說願意“征服”的）不是這個世界，而是他們自己。這其中，除了斯克爾索普，還必須要提到他的弟子、也一度是他的愛侶安妮 · 博伊德（Anne Boyd, 1946- ）。她曾經於 1981-1990年做過香港大學音樂系創系主任，也是悉尼大學首位澳大利亞籍教授、首位女性教授，更是在 1996 年被授予澳大利亞員佐勳章，以表彰作為作曲家與教育家的她對其祖國的貢獻。
提到安妮· 博伊德，就必須要提到她成長的環境。那是昆士蘭州中部內陸地區的一個大牧羊場，偏遠，人稀，也談不上有什麼深厚的音樂文化氛圍。事實上，對於小安妮來說，她僅有的音樂教育就是全澳廣播電臺裡播放的音樂節目（尤其是《兒童時段》節目的旋律男先生）， 以 及一本豎笛指南。好在安妮後來終於走出家鄉，考入了悉尼大學，並有幸成了大師斯克爾索普的學生。也正是由於他，安妮才真正地意識到，要想擺脫歐洲音樂傳統的影響，讓澳大利亞的音樂真正本土化，除了依靠對土著音樂的研究，還必須要認真、嚴肅地思考臨近的亞洲音樂。正所謂“他山之石，可以攻玉”。澳大拉西亞本意即是“亞洲以南”，如果不能將亞洲的傳統吸收、融入到澳洲的音樂傳統中，是不能真正完成現代澳洲性的形塑的。這其中，就包括日本、中國、印度尼西亞、越南等多個東亞與東南亞國家的音樂傳統。
在所有的東亞、東南亞音樂傳統中，影響安妮最深的還要數日本古代的宮廷音樂。在她看來，這是與她童年時期所在的乾旱的內陸景色最接近的音樂表徵。她認為作曲本身是一種精神性的行為。她也對音樂的冥想性質極為熱衷，認為音樂是一種改變意識狀態的重要手段。她將自己的音樂界定在基督教之愛與禪宗式靜默的交叉之處。
在她的所有作品中，最能代表這一影響的還是她為無伴奏合唱團所作的《當我跨過夢之橋》（1975）。 這 是 她 任 教 於 薩 塞 克 斯 大 學 時 井 噴 式創作的“冥想”系列的第三首、也是最後一首（另外兩首分別是《當鐘聲離開鍾》與《昂格隆》 ）。當時的安妮深深地迷戀於一些深受東方（尤其是日本）文化影響的作曲家，如約翰·凱奇學派（尤其是莫頓·菲爾德曼）、德彪西、武滿徹。她特別希望通過自己的方式參與他們之間的對話。在她看來，11 世紀平安時代的日本極好地體現了她的美學追求。那是一個無限遙遠、充滿夢幻的世界，其偉大的藝術雖跨越千年，卻仍然充滿活力，入心入腦，魅力絲毫不減當年。而當時的才女菅原孝標女獨特的自傳《更級日記》（英文版譯為《當我跨過夢之橋》 ）更是給了她重要的啟發與靈感。它不僅回應了那個充滿夢的時代，更是直接寫了作家本人的多個夢。這些夢對菅原孝標女來說極為重要，具有極強的精神隱喻性。其中，有三個夢讓安妮尤其難忘，於是她便以這些夢所反映的情緒與內容為基礎，創作了《當我跨過夢之橋》。
值得指出的是，這三個夢都發生在寺廟，而各種各樣佛祖的尊號也被抄錄下來，藏於緩慢進行的合唱織體中。在最後一個夢裡，六尺的阿彌陀佛自帶金光顯世。他張開雙手，答應回來帶走菅原孝標女。她被拯救的全部希望都依繫於這個夢，也正是在此時，安妮的作品最終收束。
這個作品還有一個特別之處，那就是 ：它雖然是無伴奏的合唱曲，卻是作曲家深受簧管樂器——日本笙啟發的結果。事實上，安妮已經不止一次被它吸引。這種日本口風琴的音色極為獨特，其柔軟、無限微妙、緩慢進行的和絃形成了日本雅樂重要的背景音響。其和聲類似於加了一些半音階裝飾音的全音階 ；從根本上來說，其和聲進行本身呈現出一種靜態性，即從和絃的一個版本轉向同一和絃的另一個版本。這一原則對作曲家的和聲寫作產生了重要影響。
如果說《當我跨過夢之橋》充分體現了安妮· 博伊德作品中的日式印記，那麼為女高音與樂隊所作的《我的名字是天》則帶有明顯的東南亞特徵。它的靈感來自於韓裔澳大利亞作家多諾· 金的同名小說。該小說雖是韓裔作家所寫，卻生動地再現了印度支那孤兒（這也是這部作品的副標題）命運多舛、波瀾起伏的童年生活。出生於戰火紛飛的年代，父母兄長都被迫去了戰場，他本人也背井離鄉，離開了從小定下娃娃親的女孩。
說到安妮· 博伊德與多諾· 金的宿命般的邂逅，就需要把時間回溯到 1977 年 9 月。當時，剛從英國回到澳大利亞、住在珍珠海灘一個海濱小鎮的安妮，竟然意外地與同在此地的小說家成了鄰居。而金的小說也以近乎雷電般的方式擊中了作曲家的神經。那種在精神上趨近於詩歌的散文體文字，簡潔、完美有序的意象，都讓作曲家感受到了它們與優雅的東南亞傳統音樂之間存在的某種親緣性。而多諾· 金小說的當代性主題（尤其是對亞洲發生的各種讓人記憶猶新的戰爭與人之關係的關注），也充滿了先知般的預見性。他筆下的人都處在暴力的世界中，但是他們心中永遠都保有希望與愛（包括《我的名字是天》 ）。
在《我的名字是天》中，有一首非常獨特、甚至可以說是有著醉人之美的旋律，貫穿樂曲的五個樂章，它就是“第四代”。事實上，早在1968年 10月，在悉尼舉行的那次著名的文學藝術界“反越戰”活動中，安妮就曾經根據這個曲調創作了她的第一首絃樂四重奏。這首作品也標誌著作曲家與亞洲文化即將到來的長達一生的“糾纏”。到了《我的名字是天》，這首旋律以各種方式一次次地出現與消失，簡直成了作曲家標籤式的符號，極其耐人尋味。
說到這首作品的配器，也能看出作曲家的匠心獨運。女高音、長笛、中提琴、豎琴、打擊樂的組合，使輕盈、纖細的音樂織體變得可能。在緩慢的段落裡，和聲已近凍結，這些樂器聽起來就像是落雨一般，或者更準確地說，像是雨停之後的滴水聲。在更快速的段落，音樂的進行呈現出明顯的流動感與靈活度，不論是旋律還是節奏都讓人很容易聯想到巴厘島的甘美蘭音樂。然而，必須指出的是，這看似輕盈的音樂織體反襯的其實是主人公天所經歷的巨痛與孤獨。譬如第二樂章中的豎琴聽起來固然很美，事實上如果從另一個角度聆聽，卻會有完全不同的感受與體驗——那不停的、持續強烈、永不減弱的琴音既可以讓人想到雨，也可以想到機關槍。孤兒天對自己歌唱、尤其是歌唱自己名字的反覆強調，本身也有一種強烈的“聲戰”特徵。只有歌唱自己的名字——“我的名字是天”，他才可以確認自己脆弱的身份，還有他卑微卻不爭的存在。他的名字是他唯一擁有的東西，卻也是他不管是戰爭、孤獨、絕望、暴力、死亡都不可戰勝的最強大、最寶貴的東西。在這一點上，天甚至可以被視作越南版的惠特曼。
不論是勇於做夢的菅原孝標女，還是勇於吟唱自我之歌的天，不僅在安妮 · 博伊德創作中藝術性地再現，甚至可以說他們就是作曲家本人。正如他們一樣，安妮也在努力思考著澳大利亞音樂突破的路徑與可能。而這些來自東亞與東南亞的美麗幽靈，無疑是她不竭的創作源泉。
閱讀更多 三聯愛樂 的文章
