在当代古典音乐界，澳大利亚（或者说包括新西兰在内的澳大拉西亚）总是处于一个颇为暧昧的位置——既似乎有一席之地（在很大程度上要归功于彼得· 斯克尔索普），又若隐若现（能经常被提的名字极少，即使提起也往往会淹没在群星之中）。事实上，几代澳大利亚作曲家从未放弃“征服”的梦想，早已经构建起一个非常有特色的本地传统。只不过，他们“征服”的（或者说愿意“征服”的）不是这个世界，而是他们自己。这其中，除了斯克尔索普，还必须要提到他的弟子、也一度是他的爱侣安妮 · 博伊德（Anne Boyd, 1946- ）。她曾经于 1981-1990年做过香港大学音乐系创系主任，也是悉尼大学首位澳大利亚籍教授、首位女性教授，更是在 1996 年被授予澳大利亚员佐勋章，以表彰作为作曲家与教育家的她对其祖国的贡献。
提到安妮· 博伊德，就必须要提到她成长的环境。那是昆士兰州中部内陆地区的一个大牧羊场，偏远，人稀，也谈不上有什么深厚的音乐文化氛围。事实上，对于小安妮来说，她仅有的音乐教育就是全澳广播电台里播放的音乐节目（尤其是《儿童时段》节目的旋律男先生）， 以 及一本竖笛指南。好在安妮后来终于走出家乡，考入了悉尼大学，并有幸成了大师斯克尔索普的学生。也正是由于他，安妮才真正地意识到，要想摆脱欧洲音乐传统的影响，让澳大利亚的音乐真正本土化，除了依靠对土著音乐的研究，还必须要认真、严肃地思考临近的亚洲音乐。正所谓“他山之石，可以攻玉”。澳大拉西亚本意即是“亚洲以南”，如果不能将亚洲的传统吸收、融入到澳洲的音乐传统中，是不能真正完成现代澳洲性的形塑的。这其中，就包括日本、中国、印度尼西亚、越南等多个东亚与东南亚国家的音乐传统。
在所有的东亚、东南亚音乐传统中，影响安妮最深的还要数日本古代的宫廷音乐。在她看来，这是与她童年时期所在的干旱的内陆景色最接近的音乐表征。她认为作曲本身是一种精神性的行为。她也对音乐的冥想性质极为热衷，认为音乐是一种改变意识状态的重要手段。她将自己的音乐界定在基督教之爱与禅宗式静默的交叉之处。
在她的所有作品中，最能代表这一影响的还是她为无伴奏合唱团所作的《当我跨过梦之桥》（1975）。 这 是 她 任 教 于 萨 塞 克 斯 大 学 时 井 喷 式创作的“冥想”系列的第三首、也是最后一首（另外两首分别是《当钟声离开钟》与《昂格隆》 ）。当时的安妮深深地迷恋于一些深受东方（尤其是日本）文化影响的作曲家，如约翰·凯奇学派（尤其是莫顿·菲尔德曼）、德彪西、武满彻。她特别希望通过自己的方式参与他们之间的对话。在她看来，11 世纪平安时代的日本极好地体现了她的美学追求。那是一个无限遥远、充满梦幻的世界，其伟大的艺术虽跨越千年，却仍然充满活力，入心入脑，魅力丝毫不减当年。而当时的才女菅原孝标女独特的自传《更级日记》（英文版译为《当我跨过梦之桥》 ）更是给了她重要的启发与灵感。它不仅回应了那个充满梦的时代，更是直接写了作家本人的多个梦。这些梦对菅原孝标女来说极为重要，具有极强的精神隐喻性。其中，有三个梦让安妮尤其难忘，于是她便以这些梦所反映的情绪与内容为基础，创作了《当我跨过梦之桥》。
值得指出的是，这三个梦都发生在寺庙，而各种各样佛祖的尊号也被抄录下来，藏于缓慢进行的合唱织体中。在最后一个梦里，六尺的阿弥陀佛自带金光显世。他张开双手，答应回来带走菅原孝标女。她被拯救的全部希望都依系于这个梦，也正是在此时，安妮的作品最终收束。
这个作品还有一个特别之处，那就是 ：它虽然是无伴奏的合唱曲，却是作曲家深受簧管乐器——日本笙启发的结果。事实上，安妮已经不止一次被它吸引。这种日本口风琴的音色极为独特，其柔软、无限微妙、缓慢进行的和弦形成了日本雅乐重要的背景音响。其和声类似于加了一些半音阶装饰音的全音阶 ；从根本上来说，其和声进行本身呈现出一种静态性，即从和弦的一个版本转向同一和弦的另一个版本。这一原则对作曲家的和声写作产生了重要影响。
如果说《当我跨过梦之桥》充分体现了安妮· 博伊德作品中的日式印记，那么为女高音与乐队所作的《我的名字是天》则带有明显的东南亚特征。它的灵感来自于韩裔澳大利亚作家多诺· 金的同名小说。该小说虽是韩裔作家所写，却生动地再现了印度支那孤儿（这也是这部作品的副标题）命运多舛、波澜起伏的童年生活。出生于战火纷飞的年代，父母兄长都被迫去了战场，他本人也背井离乡，离开了从小定下娃娃亲的女孩。
说到安妮· 博伊德与多诺· 金的宿命般的邂逅，就需要把时间回溯到 1977 年 9 月。当时，刚从英国回到澳大利亚、住在珍珠海滩一个海滨小镇的安妮，竟然意外地与同在此地的小说家成了邻居。而金的小说也以近乎雷电般的方式击中了作曲家的神经。那种在精神上趋近于诗歌的散文体文字，简洁、完美有序的意象，都让作曲家感受到了它们与优雅的东南亚传统音乐之间存在的某种亲缘性。而多诺· 金小说的当代性主题（尤其是对亚洲发生的各种让人记忆犹新的战争与人之关系的关注），也充满了先知般的预见性。他笔下的人都处在暴力的世界中，但是他们心中永远都保有希望与爱（包括《我的名字是天》 ）。
在《我的名字是天》中，有一首非常独特、甚至可以说是有着醉人之美的旋律，贯穿乐曲的五个乐章，它就是“第四代”。事实上，早在1968年 10月，在悉尼举行的那次著名的文学艺术界“反越战”活动中，安妮就曾经根据这个曲调创作了她的第一首弦乐四重奏。这首作品也标志着作曲家与亚洲文化即将到来的长达一生的“纠缠”。到了《我的名字是天》，这首旋律以各种方式一次次地出现与消失，简直成了作曲家标签式的符号，极其耐人寻味。
说到这首作品的配器，也能看出作曲家的匠心独运。女高音、长笛、中提琴、竖琴、打击乐的组合，使轻盈、纤细的音乐织体变得可能。在缓慢的段落里，和声已近冻结，这些乐器听起来就像是落雨一般，或者更准确地说，像是雨停之后的滴水声。在更快速的段落，音乐的进行呈现出明显的流动感与灵活度，不论是旋律还是节奏都让人很容易联想到巴厘岛的甘美兰音乐。然而，必须指出的是，这看似轻盈的音乐织体反衬的其实是主人公天所经历的巨痛与孤独。譬如第二乐章中的竖琴听起来固然很美，事实上如果从另一个角度聆听，却会有完全不同的感受与体验——那不停的、持续强烈、永不减弱的琴音既可以让人想到雨，也可以想到机关枪。孤儿天对自己歌唱、尤其是歌唱自己名字的反复强调，本身也有一种强烈的“声战”特征。只有歌唱自己的名字——“我的名字是天”，他才可以确认自己脆弱的身份，还有他卑微却不争的存在。他的名字是他唯一拥有的东西，却也是他不管是战争、孤独、绝望、暴力、死亡都不可战胜的最强大、最宝贵的东西。在这一点上，天甚至可以被视作越南版的惠特曼。
不论是勇于做梦的菅原孝标女，还是勇于吟唱自我之歌的天，不仅在安妮 · 博伊德创作中艺术性地再现，甚至可以说他们就是作曲家本人。正如他们一样，安妮也在努力思考着澳大利亚音乐突破的路径与可能。而这些来自东亚与东南亚的美丽幽灵，无疑是她不竭的创作源泉。
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