主持人曾念長語
我們張揚個性，卻又深陷於同質化困境。在當下文壇，特別是在青年作家群體中，這是一種普遍悖論，似乎每個作家都在努力表現與眾不同的一面，甚至敲鑼打鼓，自賣自誇，然而一陣喧譁過後，一切歸零，有如泡沫消泯於水中。很難說，這是一個時代的作者的無能，還是讀者的接受系統出了問題，或是其他什麼原因。單純歸咎於某一個方面，都是顯而易見的偏頗。但是從創作本身來說，同質化現象卻是值得討論和反思的。劉小波博士敏銳地捕捉到，當前青年作家普遍存在一種傾向——失敗者迷戀，從而導致創作上不可遏制的同質化災難。他對當下文本現場極為熟悉，所舉個案豐富而準確，讓人信服。而他對失敗者迷戀的多重成因的分析，足可見出他對這個問題的深思熟慮。徐兆正博士則從文學史意識入手，分析了同質化的對立面——先鋒性，指出先鋒不應是一種時髦的形式賣弄和短暫的文學衝動，而應該是對同質化文學趣味的永無止境的深層反動。由此他進一步指出，近二十年來中國文壇日趨同質化圖景，從根本上講，是真正的先鋒精神的衰退。此論亦是別出心裁。
劉小波
失敗者迷戀與青年寫作的同質化表徵
在當前的青年寫作中，同質化現象十分明顯，無論是資源的獲取、主題的選擇、故事的大綱，還是情節的構築、任務的塑造，以及最後文字的呈現，都有此傾向，進而導致文本的千篇一律，稜角盡失，並沒有展示出青年寫作的個性與鋒芒。尤其是，懸掛在青年作家頭上的還有一把稱作“影響的焦慮”的利劍，在寫作中無法不受到前輩作家的影響。比如在當下的青年寫作中，對失敗者形象極為熱衷。這其實也是青年作家們無法逃避“影響的焦慮”的表現。因為文學史上有大量的經典作品是刻畫失敗者的，而且還有成熟的作家呼籲過“文學是失敗者的事業”，於是青年寫作者將此奉為圭臬，進行全方位模仿。誠然，歷代作家對失敗者形象都有不少的刻畫，而且不少取得了相當大的成功。但是青年寫作中大都以失敗形象為追求的時候，卻明顯與未經世事的年紀不符，有明顯的“為賦新詞強說愁”的意味，而且不少書寫顯得有些重複單調，幾乎缺少基本的文學價值了，特別是將一大批文本放在一起閱讀的時候，感覺會更加強烈。生活閱歷的不足、創作經驗的匱乏與創作的急切心態是造成這一現象的主要原因。
中外文學史上，很多經典作品塑造的都是失敗者形象，中國也有悲情文學的傳統。失敗者容易成為文學經典形象，原因是多方面的，如同情弱者、歌頌失敗英雄；此外，失敗者形象之所以普遍能夠獲得成功，是因為這些人能夠獲得普遍的憐憫，引起關注和療救；還有一部分失敗者的失敗只是世俗意義上的失敗，而正是作家構建的理想人格。從文學性的角度而言，失敗人物的塑造更具人性深度和審美價值。作家書寫什麼樣的形象本是無可厚非的，但是當下青年作家們的書寫有一種為失敗而失敗的書寫趨向。
青年寫作有延續，更應該有突破。整體而言，青年寫作正在一步步成熟，對人的生存境況的深度描摹成為一大標誌。不少青年作家開始轉型，譬如張悅然的作品開始涉足歷史、計劃生育等宏大主題。安妮寶貝也將自己的名字改為慶山，進行純文學寫作。鄭小驢也曾多次在媒體採訪中提到，希望我們的文學能秉持藝術的良知，在複雜的現實面前保持一顆清醒的頭腦；深入社會的肌理，用筆如實記錄一些當前發生的現狀；增加對現實的理解，使文化的土壤變得豐富多元，收穫更多的可能性。春樹、安妮寶貝、蔡俊、笛安、鄭小驢、張悅然、顏歌、周嘉寧、任曉雯等作家開始轉型蛻變，不少轉型後的新作品表明，文學仍然能對生活發出自己的警示，已經是善莫大焉。不過，雖然青年作家開始逐漸轉型，但是並沒有預期的效果，重複現象依然很明顯，比如反映在文本中失敗書寫還是司空見慣的，最終呈現出來的仍舊是同質化的文本。
青年作家們從書寫青春傷感主題開始，到現在一直瀰漫著感傷主義。失敗書寫成為當下文學書寫的常態，而青年作家又更為熱衷，失敗成了生活的常態。失敗成為人生的底色，也成為文學書寫的主色調。韓寒的《長安亂》塑造的是失敗的武俠少年形象；顏歌的《五月女王》，作者自詡為“最為漫長、悲傷、苦痛的抒情”；綠妖的《北京小獸》書寫北漂的生活，寫的是一座“太疼”的城市；鄭小驢的《去洞庭的途中》，感傷主義瀰漫全篇，通篇讀罷，失敗的人生成為敘述的主線，小說充滿了濃郁的感傷主義色彩。周嘉寧的《密林中》，陽陽“總是被失敗者吸引”。蔡俊的《無盡之夏》仍然在延續“萌芽系”的寫法，將一個荒島求生歷險的青春故事用“後青春”的筆法描寫出來，小說明顯將1997年這一特殊的歷史時刻標識出來，歷史魅影在小說中不斷閃現，故事的內核仍舊沒有超出青春敘事的範疇。春樹的《乳牙》則描寫了一種常見的中年情感危機，由青年成長為中年，但是生活還是失敗的。笛安的《景恆街》通過一款手機應用在資本運作下的興衰史來寫一群都市白領與創業者的拼搏史，但是最後，無論是情感還是事業，都以失敗收場。
到了更為年輕、生存境遇也更好的90後這裡，失敗者形象書寫反而越發加劇，且有常態化的跡象。鄭再歡筆下的人物幾乎都是失敗者，《駐馬店傷心故事集》從書名就可看出端倪。李唐的《我們終將被遺忘》所書寫的故事也幾乎都是苦難而失敗的生活，愛情不順、工作不順、家庭不幸，將底層人物的悲慘命運誇大書寫，充滿著厭世、消極、無所適從的態度。再放眼到目前整個的90後書寫，都有此傾向。除了故事的重複，作品的主題重複度也很高。作家普遍販賣苦難，文學創作成為“痛苦比賽”，無邊的痛苦是近十年文學理想敘述著意塑造和傳達的情緒。比如說王棘的《駕鶴》講述韓老三的悲慘命運，主要是兒女不孝，反映的是極為現實的問題，後半部分卻文風突轉，讓韓老三陷入迷狂，進入奇幻敘事。何向的《預告南方有雨》講述的是子輩與父輩的代際衝突。龐羽的《一隻胳膊的拳擊》書寫了祁茂成與祁露露兩代人的生活境況，對父親祁茂成失敗的人生描寫用了大量的篇幅，而這不過是祁露露童年陰影的一種主觀投射。尤其是父輩中的“曼江赫本”以“曼江五毛錢”的身份出現時，作者完全將對父輩的反抗或者對上一代人生活的否定表達出來。也許是一句傳聞，或者是偶然事件，成為小說的全部。而且這些情節段落幾乎是其他文本中司空見慣的描寫，這是一種再度的移植、模仿與沿襲。國生的《溫室效應》中，生意失敗的母親將兒子當作生意來經營，楚斌一直生活在母親的控制之中，導致畸形戀情（同性戀、姐弟戀、形婚）與父母感情不和有著絲絲縷縷的關聯。重木的《無人之地》主要講述的就是主人公和母親的衝突。範墩子的《我從未見過麻雀》書寫的也是家庭暴力與父輩衝突。
近幾年來，更為年輕一代的90後作家紛紛推出長篇小說，閱讀下來會發現這些作品無論是文學經驗還是生活經驗都明顯不足，不少作品建立在失真的想象之上而非現實經驗的累積。楊好的《黑色小說》從很多細節來看都與一般的青年寫作無異，比如M 的作家理想與父母讓其學醫的衝突，W 的跳海，M 與W 情感故事等，特別是失敗的人生經歷這一主題彰顯，只不過作者將故事的背景移到域外而已。至於小說的技法，更是司空見慣的筆法，元小說筆法、打亂線性時間的敘述、影像化的文風等，都與作家常年浸潤的文學資源有關。
總的來看，這些青年作家們將生活的苦難放大並反覆書寫，缺少必要的提煉，失敗成了生活的主色調。很多成熟作家也寫苦難，寫悲劇，但在他們那裡失敗感裡仍生成著蒼涼詩意，無路的苦楚中殘留著的人性光澤和生活的希望，照亮了灰暗之途。而80後、90後等年輕一代作家的苦難書寫卻少了那樣一種東西在裡面，就顯得弄巧成拙，尤其是一窩蜂去書寫的時候，明顯有了“強說愁”的嫌疑。在悲劇情懷之下，人生除了虛無無路可退。
很多主題的小說中失敗書寫都十分常見。比如青年作家們的底層書寫也有一種為失敗而失敗的現象，在底層書寫中過分聚焦黑暗與苦難的書寫，農民進城這一題材反覆書寫的都是進城失敗，無法真正融進城市，誠然這一點是現實的，但是城鄉融合並不是文學作品所描繪的那樣黑暗，青年寫作卻慣用黑暗書寫，陷入失敗極端化敘事的陷阱，將這種無法進城的主題進一步深化。特別是很多青年作家在書寫底層苦難的時候喜歡用戲謔的筆法，將悲劇色彩淡化。由於作者們對苦難沒有切身的體驗和深刻的體悟，會造成感知的片面化，書寫苦難反而掩蓋了苦難本身，無法達到以笑寫淚的目的。無法感同身受，就會導致情感的蒼白，情感的消失在這些青年作家們的失敗寫作中也十分明顯，一切細節都令人心驚，又都令人麻木。但除此之外再沒有其他的東西了。鄭再歡的很多小說就有此跡象。王佔黑的《街道江湖》所寫的都是一些底層的形象，但是採用的是一種反諷的策略，將其奉為英雄，實際上是一種反英雄的英雄敘事，筆法有一種無奈，也有一些調侃的成分。底層書寫成為為失敗而失敗的書寫，尤其是中產階級的失敗蓋過了底層書寫的話，就顯得轉移視線了。再比如底層書寫過分放大苦難，除了會泯滅人們內心對生活的希望，還會讓苦難變得廉價而司空見慣，不再具有震撼人心的效果了。又比如兩性關係尤其是性愛這一問題，在青年作家們那裡很多是屬於臆想的範疇，作者筆下的性愛或者說是性愛觀是極為畸形的，不乏以偏概全甚至扭曲的書寫。
正是這些各式題材的同質化書寫，讓青年寫作陷入失敗敘事的泥沼，必然陷入另一種意義的同質化和蹭熱點。青年作家們入世較淺，涉世未深，對生活缺少直接的體驗與把握，生活經驗的匱乏導致文學經驗的匱乏，很多經驗來自轉述，來自大量的外界知識，如傳聞、新聞報道、影視作品、國內作家的創作，甚至是其他的文學作品。這種互文書寫在龐羽的作品中十分明顯，歌詞、詩經、現代詩歌等現成的文學資源在她的作品中經常出現，重重閱讀經驗加諸其身，語言與技巧的遊戲套路諳熟於心，一出手俱已“成熟”，但並沒有體現出自己的特性，給人的幾乎都是似曾相識的感覺。由於青年作家們因為生活經驗與創作經驗的缺乏，不得不採取間接獲取經驗的方式。當下處於信息社會，獲取間接經驗十分便利，前輩們的創作成為揮之不去的影子，很容易被收進自己的文本，對失敗者形象的追逐正是源於前輩們留下了太多經典形象無法繞開，成為寫作的參考，進而形成迷戀失敗者形象的寫作套路，這歸根結底是一種同質化的書寫。但是，或許作家的信息渠道暢通了，讀者和批評家也是一樣的，長久的間接經驗移植必然會造成閱讀的審美疲勞。
文學書寫具有超越性，那些失敗者超越了一般意義上的得失論。大部分失敗者形象是作家們將自己的理想人格投射到人物身上而打造的形象，這些失敗者僅僅是世俗意義上的失敗，而在作家那裡是成功的，是自己努力追求的理想境界。作家們提供了一個個理想化的人格形象，從而進入經典的行列。再或者是透過失敗者的塑造而深度介入現實，引起關注和療救。而不少青年作家們對失敗的理解卻比較侷限，普遍模仿失敗形象塑造的皮毛，而未深入內裡，無法洞穿失敗書寫背後的真正緣由。
作家都是從青年起步的，但是不同的歷史階段青年寫作有不同的表現。由於當前條件的優越，很多的青年作家更容易嶄露頭角，寫作還能換取豐厚的回報，比如高稿酬、影視改編權的出售、暢銷書的可能等，使得現在的青年寫作功利性更為明顯，容易成功的題材書寫就必然會集中，失敗書寫一度能吸引眼球，自然會反覆書寫。同時，當前文學書寫中，長篇的焦慮影響著每一位作家，當青年作家們急於獲得文壇的認可時，便期望用長篇說話，每個人都懷此心態，這樣的心態下，很多作品顯得過於粗糙，缺少長篇應具有的氣度，經驗的匱乏與急切的心態合力導致了文本的同質化結果。
當然，青年寫作失敗者形象的迷戀與他們自己秉持的價值觀也密切相關，特別是反抗父輩灌輸的關於成功的定義，換句話說，通過文字來反抗既有的價值觀，於是乎“魯蛇主義”“喪文化”盛行，青年們筆下的失敗書寫或許就是他們自己的生活或者說追求，並不是他們所定義的失敗，但是成功、失敗的界定權還是掌握在父輩手中。因此他們的寫作還是被定義為失敗者之歌。青年們有自己的價值觀，但是需要合理引導。青年寫作過快的步伐會在短期內消耗盡文學養分，導致後續無力。無論是哪一種題材的熱衷和跟風，說到底都是經驗匱乏而又急功近利所致，失敗者迷戀也是同質化書寫的一個表徵。很多青年作家秉持著為同齡人寫作的觀念，為了迎合年輕的讀者，格局就會始終停留在某一階段，而藝術需要公信度和公賞力，特別是長篇小說，更應當反映一種社會的“總體性”，“當下小說外在的繁盛掩蓋著內在的衰弱, 其深層原因就在於疏離了自身的基本特性, 淡化了對社會人生的全面深入的表現”。由此來看，藉著為同齡人寫作的旗號而進行同質化書寫是站不住腳的。
本來青春寫作給文壇帶來新的可能性，既然存在中年寫作、晚年風格，也必然存在青春書寫和青年寫作，只不過年輕一代的作家們需要認清現狀，瞄準未來，才能在文學之路上越走越遠。青年作家們為文壇注入了新鮮血液，也為文學發展提供了多種可能性。年輕人有自己的世界觀和獨特的想象力，值得鼓勵，尤其是每一時代有每一時代的閱讀模式和書寫方式，當論者們將19世紀小說和20世紀小說作為概念對舉的時候，很明顯也就意味著有面向21世紀的小說。青年作家們獨特的想象與寫作或許可看作21世紀文學的開端。尤其是結合他們所遭遇的電子時代、新媒體時代、人工智能時代等，整個文化進入一種年輕人指導老年人的後喻文化，年輕一代的生活經驗與父輩有明顯的不同，文學書寫完全有可能開創新的天地。但是，一個很重要的前提就是他們的創作需要合理規避這些缺點與不足。一味地重複與同質化，會造成其畸形發展，這是必須要引起警惕併合理規避的。
徐兆正
文學的同質，或先鋒的意義
在《文學史上的象徵主義概念》一文裡，韋勒克曾經描述過弗裡茨•斯特利希研究文學的方式，後者用“古典主義與浪漫主義”的兩分法，試圖概括迄今以來文學歷史的此起彼伏。實際上，這一做法也並非由斯特利希首創，在愛克曼輯錄的歌德談話錄中，歌德就曾對詩歌進行過如是區分——古典詩看重客觀的現實世界（現實主義），浪漫詩觀照主觀的內心世界（浪漫主義）。現實的或浪漫的，還是席勒所說的素樸或感傷的同義語詞。
韋勒克對此並不滿意，在他看來，對文學創作中兩種根本傾向做出的共時性劃分，不僅“無法說明文學時期的概念”，反倒將“文學變成了一種統一的類型”。基於此，他也同樣難以認同盧卡奇對現實主義的高舉，因為這樣做的後果只是產生了兩類文學：現實主義與非現實主義。在中國當代文學史中，後者被進一步以訛傳訛，界定為一個概念：現代主義。照此標準，20世紀80 年代中期至90年代初便是屬於現代主義文學的短暫時期。如此感性歸類的惡果，則未免貽害至今。首先，由於研究者已經習慣了用現實主義與現代主義的對抗性思維去辨識當下的文學圖景，言論的雜多與言說的失語幾乎同步發生；其次，寫作者也因視域的受限而再難向前回溯或向後預估，彷彿現實主義以前的文學歷史只是一部大而化之的古典文學史，這又進而導致了它們指認自身所處位置的困難。質而言之，兩者都缺乏一種文學史的意識。
因此，韋勒克下面的這個論斷我以為是很有力量的：“我們既不能把時期概念看作某種本質，像柏拉圖式的理念那樣只能通過直覺來感知，也不能把它看作只是一種人為的語言標籤，而應該把它理解為一種‘包含著某種規則的觀念’，一套規範、程式和價值體系，和它之前和之後的規範、程式和價值體系相比，有自己形成、發展和消亡的過程。”既然如此，那麼對應於當下——這個文學史線索與文學圖景都可說混沌的當下——與其繼續倉促地使用或論證“現實主義的復興”或“現代主義仍未過時”來描述，還不如儘可能地做一些紮實的文本籌備，以期於將來的研究。
不過，在某種程度上兩分法也未必全無是處。當我們籠而統之地啟用“傳統與先鋒”的眼光來觀察文學發展的起伏時——就像周作人曾經在《中國新文學的源流》做的那樣，他以“詩言志”與“文載道”的兩分系統講述了中國的文學史——它在遮蔽某些現象差異的同時，很可能也相當便利地處理了大量難以辨讀的碎片，並且將之串聯成為一個可以理解的序列。誠如在古典主義、浪漫主義與現實主義之間，當浪漫主義出現，它之於古典主義即是先鋒的事業，唯當現實主義崛起時，浪漫主義又退為一種古舊的傳統。韋勒克對於文學時期的悉心考察自然有它的價值，可是經由“傳統與先鋒”的眼光生成的這一套可以理解的文學史序列，一樣道出了文學板塊的生成與變動、文學史演進的內在動力等“真相”。
在這個意義上，“先鋒”就並非特指某一個短暫時期的文學現象，“傷痕文學”之於“文革文學”，作為方法論突圍年份的1985年之於“新時期”以來的諸種文學，“新寫實”之於“尋根文學”，恐怕都扮演著一種美學開路人的角色，也都具備了“先鋒”的意義。
何為“先鋒”？一言以蔽之，對抗趨時的文學保守主義，打碎同質的文學趣味。在《寫作的零度》一書，羅蘭•巴爾特曾將“傳統與先鋒”歸結為兩種“盲目的力量”，傳統意指作家必然受限的時代語言結構，先鋒則意味著作家有可能逾越這一結構的地方（作為一種言語使用的語言風格），這兩者以橫縱座標的形式統一在作家的寫作之中，並且構成了作家的形式同一性。這一看法絕非無關緊要，巴爾特無疑也是在暗示從來都沒有從一而終的先鋒派（一種先鋒的神話）。既然“寫作是一種自由和一種記憶之間的妥協物”，那麼一段文學時期的完成與對此施加的描述恐怕都是一個大寫的寫作者的妥協與搖擺不定。作為個體的寫作者，他一方面要“使之新”（龐德語），另一方面還要做好這樣的心理準備：“我們這班當初努力於文藝革新的人，一擠擠成了三代以上的古人。”（劉半農《初期白話詩稿》序）此中因由，即是“先鋒”的暫時性。只消我們想一想中西文學史上那些曾經被看作異端作家的命運，我們便會清楚地知曉所有的先鋒派都面臨著一樣的宿命，那就是從否定邁向肯定；一旦美學革新的使命達成，他們的作品也將變成下一代人的經典，既被誦讀，也被模仿——換言之，被文學體制回收。
洪子誠先生曾在《問題與方法》一書中詳盡地論述過一種作為“文學實踐、文學運動的展開方式”的斷裂現象，他以之為視角串聯起了中國當代“革命文學”與新時期以來的“非革命文學”的嬗變歷程。其中，“革命文學”的悲劇性宿命在於它對“純粹”標準的不斷拔高：當革命文學建立了它對其他文學形態的宰制權威時，它自身也踏上了一種自我淨化的履帶，而“自我淨化”主要就表現為取消一切要求繼續革新的美學的合法性，並且為了將一種合法美學絕對地定於一尊，制定出了一些類如“英雄人物、反面人物、三突出”的關鍵詞語。今天看起來這很像是一種悖反：為了阻止美學範疇的擴大，必須不斷縮小它原有的範疇。應該說正是這一悖反耗盡了“革命文學”曾經具備的批判性活力。新時期以來的“非革命文學”儘管與“革命文學”的情形已大不相同，但它仍是以斷裂的方式自覺地推動著文學的歷史走向。
那麼，中國當代文學演進到了哪一步呢？以我之見，很可能它只是演進到了20世紀90年代初期便止步不前。在1995年前後，那個曾經促使文學板塊分裂與重構的精靈消失了，與之相伴隨的還有歷史失去了線索，時代精神的面孔變得模糊不清……倘若我們將今天的文學描繪為一種同質化的圖景，那麼這種同質化的文學毫無疑問已經延續了二十多年。這個問題，也只能以此為討論的前提。
再次重申：並不是要迷信或重估以格非、餘華、馬原為代表的那種“先鋒”——今天我們閱讀《迷舟》《青黃》《河邊的錯誤》《偶然事件》《岡底斯的誘惑》《虛構》，只是在閱讀一種被冠以“先鋒文學”之名的經典；也絕非是在夢想一種無時間甚至無人稱的“先鋒”——這個詞總要被具體的歷史時間與具體的個人寫作規定才有意義。我們的任務只在於追問以下疑難：那種文學板塊的生成變動與文學史演進的內在動力，或者直接說是藝術的現代性，何以消失？而新的先鋒派又在何處？解決這一疑難，要去追蹤一種未來的先鋒派所要反對的那個傳統，以及這個傳統的發生學問題。
這裡不妨分兩方面來談。
其一，當前中國的文學圖景，是由一種全球範圍內普遍實現的經濟現代性所劃定的。微觀來看，經濟現代性更直接地印證於消費社會的誕生，而消費社會又是以現代城市文明為面具，以逐步廢除鄉土文明為手段，實現了將諸種不可還原的象徵降格為可以通約的價值的嬗變。在此一過程中，個體、物以及人與人之間的關係，都隨著從象徵到價值的降格而變換為一個符號體系的變形或產物。宏觀著眼，這種經濟現代性也不僅在個體的慾望心理層面實現了整合，在城市的形態層面它也完全做到了統一。兩者合而觀之，便是塑造了寫作主體與寫作對象的高度重合。巴塔耶與鮑德里亞都曾幻想存在著一種截然不同於生產社會和消費社會的“交換社會”，在那個社會還保留著某些真實的差異性因素，但這顯然不是文學所能應付的事，而且文學的任務始終都還在於面對著這個生產它的同質化社會進行言說。它的反叛與革新的可能性，也理應在此孕育。
其二，當我們追問起新的先鋒派又在何處，絕不是要表達沮喪之情。儘管在複數的文學作品中已經實難看到複數的作者，但依然要跳出一種“闡釋的循環”，即我們所看到的文學圖景，未必就是全部的文學圖景，或許它只是後者尚未被排除的某一部分，是被期待與被形塑的那一部分。這一點不是文學所能解決的事。文學應當言說，但它無法改變現實。既然如此，一種關於未來先鋒派，或改變文學同質化現狀的期待似乎必得落空。其實不然，除了寫作者自身的擔當以外，也許他只有回到對於歷史本身的領悟之中，一種新的先鋒才是可能的。進一步說，“先鋒”是要拯救深陷於“同質化”危機中的文學，如果文學的功能依舊在於言說現實、批判現實，而不是躲避現實或“想象”現實。
至此，我們彷彿又“回到”了現實主義——畢竟，解決文學的同質化必然要以文學直面現實為根據。聯繫到啟蒙未完成的簡單事實與中國當下那近乎不可把握的複雜現實，一種真正的、有獨立品格的現實主義無疑仍是最合乎歷史理性的選擇。能否做到這一點另當別論，但這勢必是中國文學要補上的一課。
刊於《福建文學》2020年第3期
圖：Léon Spilliaert
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