“詩意”、“詩化”、“詩性”……這些帶有“詩”的詞語總是給人一種與世無爭之感 ，彷彿詩歌所關注的多是生活中的美好與光明。然而，唐代詩人杜甫的“床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕”，宋代詩人陸游的“但得官清吏不橫，即是村中歌舞時”卻直白地揭露了詩人所處社會的黑暗面。德國文化學者格爾費特指出，在德語詩歌和英語詩歌界，亦有不少詩人“把世俗生活與日常的灰暗帶進詩歌，讓讀者從中重新認出自己的生活”。他例舉了巴斯塔德和克斯特納等人的詩作，為讀者示範，該如何從一首首抨擊時事的詩歌中，一面享受節律有序的審美歡愉，一面體悟針砭時弊的辛辣批評。
抨擊時事的詩歌
譯/徐遲
絕大多數詩歌的目的都是取悅讀者，震撼他們的內心，陶冶他們的性情，為他們傳授經驗，使他們愉悅，甚至是直接讓他們捧腹大笑。在這些場合下，詩人都是以個人的角色出現在讀者面前的。抨擊時事的詩歌則有所不同。在議會與公民權利革新的發源地英國，對“上頭的人”直言不諱的攻訐早就不足為奇了。於此語境下，政治詩歌的對象是“你們”，而抨擊時事的對象則是“我們”。 下面這個例子發生在很久以前的英國。與莎士比亞差不多年紀的同代人，幾乎寂寂無名的托馬斯·巴斯塔德(Thomas Bastard，1565/66—1618)寫下的這首詩，是為了抵制為建造擊退西班牙人的艦隊而去砍伐森林的行為：我們的祖輩確實一度使用過這個世界，但用完後原封不動地留給了我們，我們使用的卻遠遠超出了留下的庫存。除了詛咒我們還能給後人遺留什麼?我們已經吸乾了甜蜜與元氣，在豐饒的大地上播種著消費;一度繁茂昌盛的森林與樹林 赤裸光禿得讓人瞠目結舌。我們已經玷汙了這些久遠的豐碑，讓它們光榮地在我們手中完結;神聖的廟宇感受到了我們的劫掠。除了詛咒我們還能給後人遺留什麼?
這世界必將終結，因為人類如此惡劣;除非上帝立刻摧毀它，不然早晚要毀在人類手裡。這首詩的時效性如此之強，就好像是一首昨日寫下的作品。整個20世紀，在德國被閱讀得最多的時評詩人要數埃利希·克斯特納。他把世俗生活與日常的灰暗帶進了詩歌，讓讀者從中重新認出自己的生活，對此認可卻又感到羞恥或是幸災樂禍。其中有一首《一場實事求是的羅曼史》(Eine sachliche Romanze)在德國人百首最受喜愛的詩歌中排名第34。另一首超越了個人視野，將整個人類作為觀察對象的詩雖然未能位列百強，卻依舊常常被人引用。人類的發展
漢子們曾經蹲在樹下。渾身是毛，面貌兇惡。然後他們被引出原始叢林 為世界塗上瀝青，分開樓層直至第三十樓。 他們坐進了沒有跳蚤有中央供暖的房間。坐在了電話機前面。它所掌握的單調語言 就和彼時樹下的人一樣。
他們耳聽六路。眼觀八方。他們觸碰宇宙。他們刷牙。他們現代化地呼吸。地球是一顆受過教育的行星每天要用許多水沖洗。
他們用一根管道傳送信息。他們捕捉、培育微生物。他們在一切舒適中忽視自然。他們筆直飛上天空 在上面待上兩週。
什麼影響了他們的消化，他們就用棉花處理。他們分裂核子。他們治療亂倫。他們從專業研究中確信，愷撒有雙扁平足。這樣他們就擁有了頭腦，擁有了話語權 來宣告人類獲得了進步。但他們卻忽視了一點:在聚光燈下，他們從根本上 還是那些舊時代的猿猴。
這首詩貫徹了克斯特納一直以來的風格，冷靜的書寫中穿插著出人意料的噱頭。克斯特納從來不在詩中引吭高歌，哪怕是特異化的反諷或故意戲仿也未曾有過。即便是在德國人最喜愛的詩歌榜中高居第18位的《五月》(Der Mai)亦是如此;即便它的韻腳完美，句式精緻無瑕，但語言卻是完全非詩化的。上面這首《人類的發展》，如今雖然已經成了一首眾人耳熟能詳的經典作品，
在甫發表的1932 年卻是充滿了預知色彩的，因為那個年代還沒有在軌道中運行的人造衛星，而核裂變也只在實驗室中進行著。下一首詩的風格完全不同。作者約翰·貝奇曼(John Betjeman) 是1972至1984年間的英國桂冠詩人，也曾是20世紀中最流行的英語詩人。他的詩歌常常(但非總是)給人一種歌詞之感。他自己的解釋是，他對民歌和聖歌瞭然於胸，所以才總把這些旋律帶入自己的詩歌。在下面這首題為《不昂貴的進步》(Inexpensive Progress)的詩中， 就能感覺到音樂的基調。
不昂貴的進步
把你的腿裹進尼龍，在你的山上種滿電纜 噢沒有靈魂的時代 連溫柔的楊柳 和你山谷中起伏的榆樹林 都不會再有。
讓我們告別樹籬，
告別芳草萋萋的路緣，告別清風徐徐的鄉村小道;這個機動車做主的地方，就讓一切開得更快，快到只剩下速度。毀掉古舊的旅館標誌，只用錫字為道路標示“保持左駛”“M4 公路”“小心!”命令，指示，警告，一成不變地裝飾著碎石堆集的環狀交叉路;
每一個原始的淫猥都需要小小的“美化”，它光禿禿的綠色補丁，在廣告牌的環繞下如同奇觀，成簇的豐花月季 開放在點綴其中的泛光燈下。
只要能讓飛機呼嘯著登陸的土地就別讓村莊還矗在那裡，但放過那些醜陋的傷疤，從戰後就無人居住 窗門都支離破碎的屋舍。
再也沒有中心商業街，因為每一條都將成為這樣，彷彿它們一貫就是如此，就讓連鎖商店到處開張，它們的黑玻璃招牌連綿幾英里車流閃電般川流不息。
如果還有任何景緻，任何樸實無華的綠色得以倖存，根本不必保護它們， 因為我們很快就要 把發電站也建到那裡。
當我們所有的道路都被點亮，那些堅固的怪獸 就好比我們頭上的絞刑架，在黃色嘔吐物的沐浴下 每一隻怪獸都打著飽嗝，我們才知道:我們已死。
德國讀者們在朗讀原詩的時候，根本不需要很長時間就能找到它的音樂母本。這首詩的形式和韻律就是借鑑於歌德的《繆斯之子》(Der Musensohn)。它被舒伯特譜了曲，所以英國的古典樂愛好者應該對它也非常熟悉。貝奇曼不僅僅熟知這首作品，甚至還在自己的詩中大唱反調，把原來作品中的內容徹底顛倒了過來。歌德原作的開頭幾行是這樣的:
在田野與森林中游蕩，用口哨吹起我的歌兒，就這樣到處走! 踏著節拍，踩著節奏，通通進入我心房。
歌德的詩字字句句都發自肺腑，高低起伏且毫不矯揉造作地訴說了漫遊的歡樂。他在村中菩提樹下為自然無拘無束、天真無邪地歡唱與舞蹈，這正是 20 世紀英國詩人中最偉大的懷古者貝奇曼要挑戰的。他借用了和歌德同樣的形式，對人為毀損鄉村牧歌般的風光表達出了無限的鄙夷。而在閱讀中領略到舒伯特樂曲與歌德詩歌的讀者們，也在對比中同時感受到了針砭時弊的辛辣批評與審美的歡愉。
克斯特納與貝奇曼都在筆下揮舞著譏諷之鞭。他們選用的方法卻與各自國家的特色正相反。用充滿諷刺的距離感敘述，又用英國式的輕描淡寫結尾的不是英國人，而是德國人克斯特納。而貝奇曼使用的卻是非英國式的著重強調，這種技法時常出現在歌德早期的作品中。這兩首詩的意旨都是好的，也都頗具影響力。但是批評家們卻基本不把這些作品看作真正的嚴肅詩歌。在當代的詩歌界中，以公共的視野發表見解似乎成了一種禁忌。詩歌批評中往往帶著好為人師的教學意 圖，這引起了被批評者的不快，又使得他們去抨擊這些批評。20世紀30 年代，這樣的事情就發生在了克斯特納的身上。不過讓人奇怪的是，像瓦爾特·本雅明這樣精明的批評家，自己也曾為一位過世的朋友寫了許多胎死腹中的模仿之作，竟然還會去批評埃利希·克斯特納的作品是“左派的憂鬱”—正以此為題，他在《社會:社會主義與政治的國際期刊》(Die Gesellschaft. Internationale Revue fur Sozialismus und Politik)的第八刊(出版於1931年，第一卷，第181—184頁)中發表了對克斯特納的作品的評論，他如此寫道:
這位詩人是難以取悅的，甚至是陰鬱的。但他陰鬱的源頭是自己的例行公事。正是因為這種例行公事，他犧牲了自己的個人特質，放棄了自己感受厭惡的天賦。這也同樣使人陰鬱。他與海涅有某些異曲同工之處。克斯特納用一成不變的論點矯飾他的詩歌，好讓那些上了顏色的孩童玩具球看起來像是橄欖球。沒有什麼能比反諷更加老套的了，那隻不過是個人言論外包裹的一坨攪拌均勻，以供烘焙的麵糰罷了。
然而，互相憎惡的聲音還在繼續。克斯特納馬上以《愚蠢》(Stupiditat)一詩做出了反擊，其中有一句尤其瘋狂:“克斯特納的詩是寫給賺大錢的人看的，那些憂傷沉重的人偶，都在成為屍體的路上。”本雅明的評論使人尷尬不堪地再度想起了卡爾·克勞斯的《海涅和續篇》(在引文中不難看出，兩人的觀點甚至是相似的)，再度鮮明地證實了兩位在幽默感上的欠缺。
馬塞爾·賴希-拉尼茨基在《最好的德語詩》中不公平地把路德維希·烏蘭和安妮特·馮·德羅斯特-許爾斯霍夫的作品排除在外，卻選了21首海涅以及9首克斯特納的作品彌補了這個過失。這至少說明了，今時今日的詩歌讀者期待在詩中讀到的不止是深切的情感與生命的智慧，也盼望讀到辛辣的批評—而這在過往的時代中通常是與詩歌無關，出現在歌舞表演中的。好的詩歌—就好比一份年中報表—應該具有有意識向外延展的功能性。無論是擴大感情的空間，還是發展批判性思維都是上佳的選擇。正是如此，抨擊時事的詩歌才不同往日，成了喜聞樂見的主題，因為它就是把每個人的所感所想用韻文寫了下來。
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什麼算是一首好詩：詩歌鑑賞指南
[德]漢斯-狄特·格爾費特 著徐遲 譯三輝圖書·人民日報出版社
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從聖詩到俳句，從莎士比亞到保羅·策蘭，漢斯-狄特·格爾費特以老練的鑑賞眼光甄選出80首詩歌，結合文本細讀與理論闡釋，為讀者破解詩行中的奧秘。通過解析語言的密度與內在張力、真實性與獨創性、矛盾與衝突、形式與內容等鑑賞詩歌的關鍵元素，格爾費特為讀者提供了一系列甄別好詩的標準，並將其概括為33個步驟。循著這一路徑，讀者可以深入詩歌的世界，樹立自己的品味，識別出好詩。
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